menu
Želimir Koščević, Značenje akcija siromašne umjetnosti [CROATIAN]
09. February 2021

Tehnička civilizacija koja nam svakim danom nameće nove i nove zakonitosti, kriterije, vrijednosti i ciljeve, iz temelja je promijenila, i još uvijek mijenja, čovjeka i njegov odnos prema svijetu. U ovom procesu uočene su, i već definirane, dvije različite faze: prva, koja je karakterizirana mehanizacijom, te druga, koju karakterizira automatizacija. U aferi duhovnog, u umjetnosti, obje su se faze duboko odrazile.

Uspostavljanjem novih vrijednosti, kriterija i ciljeva, tehnička je civilizacija otvorila umjetnosti Pandorinu kutiju ne samo svih mogućih zla, već i mnogih neslućenih dobara. S druge strane, umjetnost je jednim svojim manjim dijelom, pretežno racionalnog koncepta, ukazala na sve one neiskorištene mogućnosti što ih je tehnička civilizacija u svojoj jednostranoj usmjerenosti zanemarila i zapostavila, a za njenu su egzistenciju bile od iste važnosti kao i sama njena tehnička perfekcija.

U ovom času doista je vrlo teško negirati snažno prožimanje tehnike i umjetnosti. I tehnika i umjetnost danas su podjednako artificijelne, no dok je tehnici artificijelnost imanentna, artificijelna umjetnost može označavati samo jednu: dekadenciju, pad i kraj takve umjetnosti. Mislim da se suvremena umjetnost nalazi upravo u takvom položaju, te da za njen dobar dio uopće nema nade. Ono što bismo trebali ponajprije definitivno i jednom zauvijek otpisati, jest sva ona umjetnička produkcija koja je tradicionalistički i lokalistički orijentirana. S druge strane, sve više se osjeća prisutnost one umjetničke produkcije koja je isuviše dobro orijentirana, umjetnosti koja je drugim riječima savršeno uklopljena u "establishment" kao njegova dekoracija i duhovni melem. Ako se složimo s time, i pri punoj svijesti razmotrimo nastalu situaciju, vidjet ćemo da nam ostaje vrlo malo iluzija, te da poput onog anonimnog druga iz pariškog maja 68, sasvim prosto »uzmemo svoje želje kao realnost, jer vjerujemo u realnost svojih želja«. Iako je to jedino što nam preostaje, nikako ne bismo mogli reći da je to malo — naprotiv, više je od svega što nam nudi i više je od svega što će nam ikada ponudi cjelokupna tehnička civilizacija.

Prezrevši lokalizam i tradicionalizam, čitava se jedna generacija postavila protiv "establishmenta". Okitivši se cvijećem, otišla je u Katmandu. Koliko je taj bijeg uspio drugo je pitanje i ne od posebne važnosti u ovom slučaju, no složit ćemo se da nije u potpunosti uspio, te da se dobar dio "djece cvijeća" sasma komotno uklopio u sredinu iz koje je svojevremeno bezglavo pobjegao. Mnogi mladi umjetnici ispravno su uočili da se strukture uhodane tehničke civilizacije ne mogu rušiti novom, možda i revolucionarnom, morfologijom, jer je to "novo" automatski postajalo svježom hranom za tu civilizaciju, koja je uvijek tako spremna da pojede sve što joj se ponudi, pa bilo to i blato bačeno na nju. Tako unatrag nekoliko godina bilježimo proces u kojem umjetnici sve više napuštaju polje estetskog kao domenu svojeg djelovanja i sve se više, ne birajući sredstva, orijentiraju na djelovanje na ideološkom planu onako kako najbolje znaju i umiju. Karakteristično je da je taj pokret globalan, internacionalan, zabilježen i u našoj sredini, ali korijeni su mu tamo gdje je pritisak uhodanog sistema tehničke civilizacije najžešći — u Sjedinjenim Američkim Državama.

Mislim da je potrebno insistirati na ideološkom značenju tog djelovanja jednog dijela internacionalne avangarde, što djelima bez forme, bez sadržaja, djelima koja su oskudna u izvedbi i materijalu, projektima koje je katkada gotovo nemoguće vidjeti, stvaraju ne malu pometnju u uhodanim strukturama društva.

Akcija se rađa i traje u pustinji Nevade, u brdima (a man climbs a mountain because it is there, man makes a work of art because it is not there — Carl Andre) na ulicama Torina i Ljubljane, i čini ovo: buši rupe u zemlji, pravi crte u snijegu, pušta papiriće niz vodu, kosi travu, a kada pristane na tu konvenciju da se prezentira u okviru galerijskog prostora, tada u takav prostor uvodi konje, pijesak, pilovinu, suho lišće ili naprosto ništa. Činjenica da je akcija, djelovanje umjetnika, usmjerena — ako apstrahiramo djelovanje nekih u pejzažu, u brdima, pustinji itd. — na fizičko jezgru "establishmenta", urbani ambijent, ima izuzetnu važnost upravo u ideološkom smislu, jer je time mogućnost distribucije ideje akcije daleko veća. Svaka takva akcija (a ovdje treba dodati i nedavnu, 9. 4. 70. u Zagrebu) direktna je psihofizička smetnja uhodanom ritmu tehničke civilizacije, pa premda takva akcija ovu civilizaciju ne ugrožava suviše, ona ipak utječe barem na trenutni poremećaj ritma — za sada je i to dovoljno. Može se to doduše nazvati i šokom, ali zar se šokovi ne primjenjuju tada kada je organizam bolestan? Naravno da takve akcije najsnažnije djeluju na tradicionalne oblike prezentiranja umjetnosti i njene konzumacije. Osim što zbog direktnog izlaska u urbani ambijent čine galerijski prostor suvišnim, akcije, koje prema Germanu Celantu (rođen 1940. g) nazivamo "siromašnim" (arte povera), podrazumijevaju još nešto vrlo važno: participaciju onoga koji želi sudjelovati. Ta participacija sigurno nije identična onoj što je pruža na primjer kinetička umjetnost (slaganje kubusa, krugova).

"Be–in" održan prije nekoliko godina u Central Parku u New Vorku, primjer je mogućnosti participacije što je pruža ovo novo ideološko kretanje u suvremenoj umjetnosti. Ne raspolažem boljim primjerom, ali mislim da je akcija Galerije Studentskog Centra u Zagrebu pod nazivom "Izložba žena i muškaraca" 1969 g. bila vrlo bliska svim ovim kretanjima.

Čin siromašne umjetnosti je elementaran. U istraživanju i razvijanju novih mogućnosti komunikacija, i to pretežno putem vizualne percepcije, siromašna umjetnost ima gotovo didaktičku vrijednost. Ona iznosi gole činjenice elementarnog značenja: postoji zemlja, zrak, voda, vatra, sila teže, postoje zatim predmeti takvog i takvog obujma, postoji tkanina, koža, željezo, papir. U civilizaciji koja očito pokazuje sve veći interes za što jednostavnije i bezopasnije činjenice (Goran Štrok neće voziti u Monzi, jer njegov BMW nije završen), čije razumijevanje pretpostavlja poznavanje niza isto tako besmislenih činjenica i šifri, didaktičko djelovanje siromašne umjetnosti ima nesumnjivo subverzivni karakter. Ali dok s jedne strane ona samo subverzivno djeluje unutar struktura suvremene tehničke civilizacije, efekt njenog djelovanja znatno je jači u sferi kulturnog "establishmenta". Sama kula moderne umjetnosti i njenih reprezenata možda i nije tako direktno ugrožena — uostalom, njeni nosioci tek što nisu izumrli, po običnoj biološkoj zakonitosti — ali je neosporno da su instrumenti kulturnog “establishmenta” ozbiljno nagriženi. Muzeji moderne umjetnosti, i to oni najprogresivniji, ozbiljno već rade na tome da dokinu sebe same (ovdje je primjer Muzeja moderne umjetnosti u Stockholmu, najinstruktivniji; vidi "Telegram" br. 499), mnoge se galerije u panici doslovno posipaju pepelom, ili se, opet doslovno, pretvaraju u štale, a mudre glave što rukovode raznim bijenalima, trijenalima, ili daju ostavke, ili pak — osobito poslije iskustva venecijanskog bijenala 68 — stvarno najozbiljnije razmišljaju o promjeni koncepcije takvih umjetničkih supermarketa što su do sada davali jedino reprezentativne kataloge i ništa više. Isti je proces evidentan u kazalištu, filmu, muzici, literaturi.

Čin siromašne umjetnosti ideološki je revolucionarno djelovanje. Nema sumnje da oblici njenog djelovanja imaju određene sličnosti s dva najradikalnija pokreta u historiji moderne umjetnosti — s umjetnosti Oktobra i dadaizmom. Oba su pokreta, znamo propala, izgubivši se u "establishmentu" staljinizma i tehničkom totalitarizmu Zapada. No, iskustva i suština "PROMIJENITI SVIJET", ostaju. Hoće li siromašna umjetnost, koja je sa svojom ideologijom duboko angažirana na rušenju postojećih struktura tehničke civilizacije, koristiti dragocjena iskustva, hoće li ona biti dovoljno, da ne kažem apsolutno, dosljedna svojoj ideji, pitanje je njenog opstanka kao revolucionarne snage. Instrumenti tehničke civilizacije već pokazuju određen interes za ovaj pokret, a to je opasno. Izložba "Pradjedova" u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, ili velika izložba u Bernu 1969. pod nazivom "When attitudes become form", pokazali su kako jedna divlja i angažirana umjetnost može postati pitoma i smiješna kada pristane na konvenciju protiv koje se sama bori. Kompromisa nema. Ultimatum koji je ovaj pokret postavio društvu mora se ispuniti do kraja, do posljednje točke, jer bi svaki, pa i najmanji ustupak, značio ujedno i kraj ovog pokreta, u koji, sasvim iskreno, polažem svoju nadu.


Izvorno objavljeno u novini Omladinski tjednik br. 88, 22. 4. 1970.


Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 137-141.