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Georg Schöllhammer, "LIEBT GOTT DIE SERBEN? Raša Todosijevics radikale Interpretation des ästhetischen Aktes" [GERMAN]
54. Venecijansko bijenale, 2011.
2011.

Liebt Gott die Serben?

Raša Todosijevics radikale Interpretation des ästhetischen Aktes

1. Was ist Kunst?

Wie in einem Polizeiverhör, als dessen Verdächtige sie nicht aussagen will, sitzt eine junge Frau von einer statischen Videokamera beobachtet, nein, überwacht im Bild. Sie wirkt abwesend, in sich zurückgezogen und weist mit basalen Reflexen die ständigen, aggressiven Manipulationen an ihren Haaren, an ihrem Gesicht ab, die ihr ein entnervt und zynisch in gebrochenem Deutsch immer dieselbe Frage schreiender Mann zufügt. Es ist eine paradigmatische Szene, die Raša Todosijević 1976 in dieser Performance, die er mit wechselndem Personal (Performerinnen) mehrmals aufführt, beschwört. Der Titel der Aktion ist identisch mit dem Satz, den Todosijević brachial seiner Lebensgefährtin Marinela Koželj hier vors Gesicht schreit: “Was ist Kunst?“

Ein retardierendes Element war diese Floskel in der das Institut Kunst hinterfragenden Selbstbezüglichkeit der europäischen Neo-Avantgarden, die 1976 den Zenit ihrer konzeptuellen Arbeit nahezu schon überschritten hatte und deren Arbeit sich anderen Aporien zuzuwenden begann. Todosijević skandiert die Frage auf deutsch – und gibt damit nicht nur der eigenen Aporie sondern auch der Bruchstelle, den das Neo- vor dem Begriff der Avantgarde markiert Signifikanz: Das banal klassizistisch- und nationalromantische Stil-Diktat, mit dem die Totalitarismen der Jahrhundertmitte die Kunst des Jahrhundertanfangs zu unterdrücken (im Fall der Nazis: auszurotten) angetreten waren, klingt in der Frage nach. Doch die Frage „Was ist Kunst?“ gilt genau so auch der modernistischen Abstraktion, die im Jugoslawien Titos, in dessen Kapitale Todosijević lebt, den sozialistischen Realismus als Staatskunst abgelöst hat.

Aber ist die Szene nicht universeller? Schon in der klassischen Anordnung der Figuren der Aktion? Künstler und Modell? Ein aktiver, aufbegehrender Künstler und ein passives, abwesend die Attacken erduldendes weibliches Modell, das in seiner unzugänglichen emotionslosen Verweigerung selbstbewusst, ja nahezu arrogant wirkt? Eine bohèmehafte Szene erscheint dies auf den ersten Blick zu sein. Doch ihre Dramaturgie ist gestört. Die Rollencharaktere laufen aus den Normen. Denn Marinela Koželj, die Muse, ist für die nicht mehr narzisstische sondern neurotisch-verunsicherte Frage des männlichen Künstlers an sich selbst, an das Medium Kunst und an sie als das Medium seiner Reproduktion, unzugänglich geworden. Sie ist eine still gewordene Muse, ein Modell, dessen abwesender Blick noch einmal eine Paarbeziehung zu erinnern scheint, deren Unmöglichkeit (wie jene, Kunst außerhalb eines Konkreten zu interpretieren) sie befreiend ahnt. Es bedürfte nur eines Schrittes…

Doch der wird nicht getan. Alles bleibt in diesem Set, das Todosijević eingerichtet hat in der Intentionalität. Und so werden die Zeugen dieser Aktion in einen identifikatorischen Konflikt gestellt: Sie sind die Peiniger des Modells und des Künstlers in einem. Denn auch er verzweifelt neurotisch an der Frage, die er stellt.[1] Was der Autor hier inszeniert ist das double bind einer schmerzbeladenen Zeugenschaft: Die physische Aggression am Modell, die durch den Autor initiiert wird führt den Betrachtern eine Ambivalenz des Ästethischen vor, in der sich die Frage widerspiegelt: „Was ist Kunst?“ Todosijevics Kalkül ist der Affekt, der diese doppelte Selbstreflexion auf den Status des künstlerischen Aktes und die Stereotypen und Rollenfixierungen auslöst. Sowohl für den Künstler als auch für das Publikum führt er die Schuld einer entgleisten Subjektivität vor. Diese Schuld ist der dominierende Gemütszustand in dem das Begehren nach Identifikation mit einem der Protagonisten der Szene oder der retardierenden Frage ausgesetzt wird und auf ein späteres Datum verschoben werden muss. Schuld ist, wie wir wissen, immer mit Unterwerfung verflochten: das heißt, mit Unterordnung unter die Macht eines Anderen oder genau, unter die Macht als einer anderen Einheit, eines abstrakten Institutes, welches die Kraft ihres Andersseins behält: „Was ist Kunst?“ Ein transformativer Moment? Der Inaugurationsakt eines Subjektes? Das Eingeständnis der Macht ihres Anderssein?

2.

Jugoslawien in den 1960er Jahren: Der titoistische Staat ist mit Nehrus Indien und Nassers Ägypten ein Kristallisationspunkt einer politischen Internationale, die auf eine emanzipatorische Zusammenarbeit abzielt und ein Gegenmodell zur Ost-West Block-Logik des Kalten Krieges sucht. Die Modernisierungsanstrengungen des offiziellen Jugoslawien führen in den Künsten und in der Architektur nach dem Ende des sozialistischen Realismus zu einer Art Diktat des Nachkriegs-Modernismus, der bald tief in Akademismen versinkt. Die modernismuskritischen Avantgarden finden vorerst ihren Platz in anderen Feldern als dem der bildenden Kunst. In der originären Philosophie der jugoslawischen Praxis-Gruppe zum Beispiel, die den Schwerpunkt ihrer theoretischen Arbeit im Gegensatz zum altbekannten schematischen Determinismus des bürokratischen Marxismus post-stalinistischer Prägung auf die kreativen zu entwickelnden Potentiale „des Menschen“ legt. Ihre Hoffnungen werden in einem revisionistischen Akt 1968 vom Apparat gedämpft.

Trotz der Säuberungen bleibt Jugoslawien noch immer ein  Kristallisationspunkt des unorthodoxen Marxismus, ein Labor spätmodernistischer Architektur und einer der international hochvernetzten Hotspots avantgardistischer Theaterkunst in Europa.

In der Alltagspraxis Jugoslawiens zeigt sich jedoch auch, dass der von Tito postulierte Bruch mit dem Stalinismus oft formaler Natur und die Idee einer aus selbstverwalteten Einheiten aufgebauten sozialistischen Gesellschaft Modell bleibt. Da das zentralistische Parteikonzept nicht wirklich in Frage gestellt wird, befindet sich das Selbstverwaltungsprinzip in einem strukturellen Konflikt mit dem eigenen Anspruch, eine Monopolstellung auf die Wahrung der Interessen aller am Produktionsprozess Beteiligten zu besitzen. Die staatlichen Unternehmen werden nicht von den „direkten Produzenten“ demokratisch verwaltet, sondern unterstehen faktisch der Kontrolle lokaler Parteifunktionäre. Ein kompliziertes und letztlich unüberschaubares System von Delegationsebenen lässt das Selbstverwaltungsmodell zunehmend schwerfälliger und bürokratischer werden.

Doch die Kunstszenen blühen in diesem Klima und im Kontakt mit internationalen KollegInnen auf. Ab Ende der 1960er im Theaterfestival Bitef und Anfang der 70er Jahre dann auch in der bildenden Kunst. Ihr Haus findet die junge Szene in der Teilrepublik Serbien in Belgrad mit dem 1971 gegründeten und Kritikern und von Kuratoren wie Ješa Denegri und Bilijana Tomić, Dunja Blažević und Bojana Pejić  begleiteten Studentenkulturzentrum SCC. Dort entsteht ein ebenso originäres Produktionsklima für konzeptuelle und postkonzeptuelle Kunst ohne große Interferenzen und in Distanz zum offiziellen Kulturbetrieb und einem ohnehin nicht existierenden Kunstmarkt. Todosijević hat im selben Jahr privat mit seinem Körper in Fotografien semiologische Spielanordnungen der Kunstbegriffe durchexerziert. Auf einem Tuch das auf Gras liegt, legt er seine nackten Hände – eine trägt einen Ehering –  übereinander: „Sign“; ein abgerissener Streifen schwarzen Stoffs umschreibt in Höhe seiner Brust den nackten Oberkörper und bildet einen Raum, den der Schatten auf der Fotografie abbildet: „Skulptur“; Thermometer und ihre Verpackung kleben mit Klebeband zu einem Streifenmuster fixiert auf dem nackten Rücken des verkehrt sitzend über eine Stuhllehne gebeugten Künstlers: „Skulptur“. Mit Marina Abramović, Rajko Damjan, Era Milivojević, Zoran Popović, Neša Paripović, Goran Trbuljak und Gergelj Urkom beginnt Todosijević in einer losen Gruppe rund um das SCC (zu dem auch Braco Dimitrijević Beziehungen unterhält) an der Dekonstruktion des staatlich verordneten  modernistischen Kunstbegriffes zu arbeiten.

Mitglieder dieser Gruppe hatten 1973 auf einem von Richard Demarco organisierten Neo-Avantgarde Festival  im schottischen Edinburgh in der Begegnung mit Beuys eines ihrer Initiationserlebnisse. Die Gruppe zerfällt kurz danach. Raša Todosijevics frühe  Arbeiten entstehen in diesem Umfeld, etwa die 1972 im SKC gezeigte Installation „Process“ aus Einweckgläsern, rot gefärbtem Wasser und Bindfäden oder die dann 1973 auch in Edinburgh aufgeführte erste wichtige Aktion „Decision as Art“. In dieser Performance inszeniert sich Todosijević als Akteur in ein komplexes theatrales Bühne-Setup. Als Aktionsrequisiten dienen neben Texttafeln mit ontologischen Begriffen wie „Tod“,  „Lebenszeit“, „Stille“ und dem appellativ in mehreren Sprachen an die Wand geschriebenen Register der Requisiten, zu denen unter anderem ein lebender Karpfen, vier Ficus-Pflanzen, Salz, zwei Batterien und die Glühbirne einer Taschenlampe zählen. Wie in anderen Aktionen oder dem „Tableau Vivant mit blauem Nachtkästchen und kleinem Calder“ in der Ausstellung Drangularijum (1971) sitzt eine Frau, Marinela Koželij, die Lebensgefährtin des Künstlers quasi als Objekt gewordene Betrachterin oder im Bild gefangenes Modell während der Aktion auf der Bühne in einem Sessel. Informiert von sowohl den Theaterszenen der europäsichen Avantgarde als auch von den Rollententgrenzungsspielen der Performance und Aktionskunst-Bewegungen, referiert Todosijević in „Decision as Art“ mit nacktem Oberkörper das „Kunst und Leben“-Paradigma der Avantgarden, wobei er sich vielfältiger ikonologischer Verweissysteme bedient, bis hin in die orthodoxe Eucharistie: Er reibt sich mit Salz ein; legt einen Fisch auf seinen am Boden liegenden Körper; er bemalt Blätter des Ficus mit Farbe (währenddem der aus dem Aquarium genommene Karpfen verendet); er zeigt dem Publikum die durch den von seiner Hand und den Akkus geschlossenen Kontakt leuchtende Glühbirne, etc. Indirekt kritisiert er mit diesen Verweisen die emanzipatorischen Konzepte der Zeit: Das Leben in das Kunst uns zurückholt, sei nicht eines das einer organischen Vorstellung oder einem frühmarxistisch gedachten nicht entfremdeten Tun entspräche, oder in dem was wir gelebte Erfahrung nennen, gefangen. Die Eigenwelt der Sprache, des Symbolischen setze es in unüberbrückbare Ambivalenzen. Jeder Funktionalisierung der ästhetischen Geste als kritische und jeder eindimensionalen therapeutischen Hoffnung auf eine psychodramatische Befreiung des Selbst im Akt der ästhetischen Grenzüberschreitung setzte diese Ambivalenz, diese Eigenwilligkeit der Kunst Grenzen.

Schon hier, aber vor allem dann in der Aktion „Was ist Kunst“, die bis heute zu den Inkunabeln seines Werkes und der „Neuen Kunstpraxis“ der Kommilitonen aus Belgrad, Zagreb, Ljubljana oder Novi Sad zählt, bleibt Raša Todosijević also skeptisch gegenüber den Hoffnungen der radikal auf Destruktion abzielenden Neo-Avantgarden ebenso wie jenen der strukturalen Dekonstruktion, um die es dem westlichen Konzeptkünstlern der späten 1960er Jahre geht. Aus deren Geist ist die „Neue Kunstpraxis“ zwar entstanden und viel von ihm transponiert sich in ihr. Von deren ästhetischen Verfahren unterscheidet sie sich nicht nur der Spezifik des jugoslawischen Kontexts wegen, sondern sie sich auch substantiell unterscheidet.

Aus diesem Milieu, in das seine Kunst anfangs eingebettet ist, entfernt sich Todosijević (wie später zum Beispiel auch  Goran Djordjević) zunehmend methodisch und in der Selbstpositionierung seiner Arbeit. Zwar  nimmt er an den berüchtigten Unruhen an der Belgrader Kunstakademie teil, die immer noch für ihre konservative Haltung und die Glorifizierung der kanonischen Figuren der Moderne wie Pierre Bonnard, Henri Matisse oder Pablo Picasso und folkloristisches Kunstgewerbe bekannt ist.  Und drückt seine Kritik am dort herrschenden faulen Kanon in einem Text »Kunst und Revolution« aus, der in der  (Ausgabe)»October« ’75 publiziert wird (einer  manifesthaften Publikation in der sich die Hoffnungen der politisierten Avantgarden abzeichnen): »In ethischen, politischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen schärft und bekräftigt die Kunst ihre Bedeutung«.

Worauf Todosijević auch später immer wieder beharren wird und was der originäre und nicht entgegenbare Widerstandsgedanke dieses künstlerischen Werkes bis heute ausmacht, ist schon hier deutlich ausgesprochen: Der Eigenwert des Ästhetischen bleibt in jedem künstlerischen Akt als Differenz erhalten, die Autonomie des Ästhetischen ist nicht zu verdrängen, zu zerstören.

Doch Rasa Todosijević sagt das, ohne auf jenes Versprechen an Autonomie zu rekurrieren, das in den spätmodernistischen Abstraktionsgedanken der Greenberg-Schule reüssierte und gegen das die Performance- und Konzeptgeneration ja angetreten war. Doch er beharrt darauf, dass diese Autonomie auch durch viele der von den Kommilitonen favorisierten Methoden, wie die Zerstörung als ästhetischem Akt, die Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Alltag oder die Kritik der Gesetze des Systems nicht wegreduzierbar ist. Eine auf Destruktion abzielende Negation sei nicht imstande etwas Neues zu produzieren. Vielmehr ginge es um eine in sich verschlüsselte und originäre Arbeit, die imstande sei jenen neuen Raum zu schaffen, der unabhängig und dennoch sich aus den Gesetzen der existierenden Situation speisen aber gleichzeitig sich von ihnen distanzieren müsse:

„YOU SHOULD REMEMBER:
Art is always dead and „living“ art is a deception.
(Ad Reinhardt)

Art doesn’t have two masters.
(Kurt Schwitters)

That’s why your art mustn’t be: SUBLIME, UNIVERSAL, INCORPOREAL, SOFT PLIANT, USEFUL, OBEDIENT, HEROIC AND FUNERAL.

Art doesn’t GOVERN doesn’t RULE, doesn’t SLAVE, doesn’t SPEAK, doesn’t DESCRIBE, doesn’t SOOTHE, doesn’t EMBELLISH, isn’t SILENT, doesn’t OBFUSCATE or POETICIZE.

(I intend no insult – I merely think that way.)
Kazimir Malevich?

FROM THE DEPTH OF HISTORY - SILENCE

Es geht RAŠA TODOSIJEVIĆ, 1976“[2] also um nichts weniger als die Bergung der kritischen, ja politischen Autonomiepotentiale innerhalb der künstlerischen Praxis.

3.

Schon ein genauerer Blick auf den Einsatz der Requisiten der Performances, die Todosijević in dieser Zeit aufführt und die vielfältigen Verweissysteme, in denen sie sich bewegen, zeigt, wie sehr seine Arbeitsweise sich von der calvinistischen Eindeutigkeit des Szientismus der angloamerikanischen Konzeptkunst oder von den Post-Dadaistischen Happenings der Fluxus Generation unterscheidet.  Früh versteht Todosijević es, nicht Zeichenoperationen einer als linguistisch gedachten Kritik, die Intermedialität oder aktionistische Transgression zum selbstreflexiven Motiv seiner Performances zu machen, sondern dem eine Praxis  entgegenzusetzen, welche die Opposition zwischen seiner Vorstellung von einer Politik des Ästhetischen von einer klassischen neo-avantgardistischen Haltung unterscheidet. Todosijević schreibt sich 1975 in seinem heute berühmten „Edinburgh Statement  – Who makes a Profit on Art  and Who Gains from it Honestly?“ (das den bezeichnenden Titelverweis enthält „the author wrote this text in order to profit from the good and bad in art“) die Kontexttheorie der postkonzeptuellen Kunst sozusagen vom Leib, indem er die realen und symbolischen Produktionsgeflechte des Kunstsystems auflistet, und dermaßen gleichsam ex negativo die Figur des Künstlers als Autor innerhalb dieser fremdbestimmenden Kontexte zynisch rekonstruiert. Er zitiert dabei sowohl das klassische und das modernistische System ebenso wie das eigene Neo-Avantgardistische Umfeld ironisch bis in die Auflistung der Klischees und Staffage der Bohemien-Existenz herbei.[3] Es gebe eben keine Vereinbarung hinsichtlich des Bestehens einer grundlegenden Opposition dieser Genres und Methoden, und infolgedessen sei die Verbindung zwischen dem ästhetischen Akt und der Politik des Ästhetischen komplexer und dunkler. Ersterer versuche, die mehrfache Situation der konkreten Politik zu klären, und letztere die Wahl eines Motivs zu legitimieren, die in diesem Raum getroffen werden.

In einer weiteren Aktion »Water Drinking« (1974) illustriert Todosijević die Komplexität dieses Verhältnisses mit radikalen existenziellen Akten: Er trinkt 26 Gläser Wasser aus einem auf der Bühne stehenden Aquarium, aus dem er einen Fisch genommen hat. Er versucht den Rhythmus des Trinkens, die Folge des Schlucks mit dem Atemrhythmus des im Trockenen liegenden, sterbenden Fischs abzustimmen. Er scheitert. Und er erbricht auf Grund der Wasservergiftung , die er sich zufügt, auf ein weißes Tischtuch. Unter dem Tuch liegt  violettes Pigment. Die mit dem Erbrochenen Wasser getränkte Farbe färbt schließlich den gesamten Stoff ein. Wieder sitzt Marinela Koželj währenddessen auf der Aktionsbühne.

Im Text zu dieser Aktion beschreibt Todosijević seine Intention und die Distanzhaltung seiner Praxis so: „I’ve not  had any intention to describe some state of  facts or relations in nature, but to show and define by means of thought-out inversion, of simple act, the artistic gesture, that is art.“

Derart weist Todosijević der Kunst die Möglichkeit zu,  jenseits des Imaginären eine Grundlage für das Politische zu bereiten. Der ästhetische Akt  wird zu einem Modell, um das Politische auf dieser Grundlage aufzubauen. Todosijević argumentiert dabei immanent, dass es möglich sei, für jede ästhetische Handlung eine ethische Norm zu beschreiben und er sieht im  ästhetischen Akt die Aufgabe der Benennung dieser Norm. Das Beurteilen dieser Beziehung zwischen dem künstlerischen Vorzeigeakt, normativen Gehalt der Gesellschaft  und den verschlossenen Potenzialen der politischen Praxis liege demnach beim Publikum. In diesem Sinne ist das, was sich in schon in diesen frühen Arbeiten Todosijevics öffnet eine Reflexion auf die Beziehung zwischen Philosophie der Praxis und der Politik des Symbolischen, welche die Idee und Grundlage  einer ethische Konzeption  des ästhetischen Akts als politischem.

Für Todosijević aber es gibt noch andere Möglichkeiten, diesen Zusammenhang darzustellen, welche sich aus den normativen Skeletten des Neo-Avantgarde-Umfeldes emanzipieren. In den Vorzeigeakten seiner Performances kommt über den Einsatz rhetorischer Figuren – eine Methode, die auch in den späteren brillanten Textarbeiten zum Tragen kommen wird - das Politische  als ein „Zustand“ des Ästhetischen zum Vorschein, der außen, vorher und gleichermaßen in Umkehr der  Brechtschen Logik des Epischen existiert. Die Beziehung zwischen dem künstlerischen Akt und seiner politischen Intention existiert in einer bestimmten Weise „rückwirkend “: „In Todosijevics künstlerischer Methode wird kein Element einer Installation oder Performance durch einen Diskurs außerhalb der künstlerischen Ordnung, sondern nur durch seine topologischen Beziehungen zu anderen Elementen getragen.“[4]

Und dennoch reagieren sie auf dieses Außen: Zum Beispiel auf die unklare Position, die das repräsentative System der Kultur-Politik und der jugoslawischen Nachkriegsgesellschaft in Bezug auf ihr Verhältnis zu den unhinterfragten Prämissen der post-realistischen Formensprache des internationalistischen Spätmodernismus (seiner?) entwickelt hat, dessen kultureller Manifestationen es sich im Aufbau seiner Repräsentationsräume rhetorisch bedient. Gegenüber der „politischen“ Reaktion der westlichen Konzeptkunst auf den administrativ-verwalteten Fordismus der westlichen Nachkriegsgesellschaften, die in Fetischisierung der in vorherrschenden Prämissen der Semiotik und ihrer an der Linguistik geschulte Fixierung auf Probleme der Textualität besteht, und die auch in der „Neuen Kunstpraxis“ der jungen JugoslawInnen ihren Widerhall findet, sieht Todosijević die ästhetische Verfasstheit des Bildes unter dem Gesichtspunkt seines performativen Potentials und versteht diese weniger in den externen bzw. kontextuellen Bezügen als vielmehr in einer Dialektik von Segmentierung und Zusammensetzung, Fragmentierung und Kontinuität begründet. In Todosijevics Aktionen verbirgt sich nichts daher nichts weniger als ein Akt der politischen Katharsis: Die Idee des künstlerischen Repräsentaionsaktes selbst stellt Politik dar. Politik als eine Autonomie des Gedankens, von einer ganz eigenen Intelligenz getragen.

In auf den seriellen Malakt reduzierten Bildern (1974) und dann in der Serie „Nulla Dies Sine Linea“ (1976-1999) – der Titel zitiert die berühmte von Plinius d. Ä. dem römischen Malerfürsten Appelles zugeschriebene Sentenz, die zum leeren Motto von Akademien und ihrer auf handwerkliche Fähigkeiten konzentrierten Kunstauffassung wurde –

Wie Robert Barry, Daniel Buren, Edward Krasinski zieht Todosijević u.a. in Paris (1977), Warschau,  Florenz und Follonica (alle 1976) Linien verschiedener Formate, Materialität und Stärke installativ an Wände und in Kunst- und private Räume (unter anderem in den Belgrader, in dem er rücklings auf einem Stuhl für „Skulptur“ (1971) saß. Wie On Kawara notiert er, auf Millimeterpapier, eine ununterbrochene Folge von Kalenderdaten oder schreibt, Hanne Darboven ähnlich, den Satz „Nulla dies sine linea“ in schülerhafter Schönschrift auf die Linien altertümlicher Notenhefte (1976-1999). Einem suprematistischen Bild ähnlich malt er eine gerade mit dem Pinsel gezogene  Linie auf Papier (1981). Er stellt das Konzept des „Performativen“ dem der minimalistischen Reduktion entgegen, und in den Rahmen unterschiedlicher Praxen der Gegenwartskunst, führt den Malakt und den Bezeichnungsakt parallel  und reagiert damit nicht nur auf die Rollen welche die verschiedenen Positionen im Kommunikationsnetz der Kunst einnehmen. In Collagen (Ohne Titel, 1975) montiert er eine Art Atlas der Referenzen der Systeme in dem die offizielle jugoslawische Kunst der Zeit nur wie ein Punkt neben einer Skulpturengruppe von Henry Moore, van Goghs Selbstportrait oder einem Foto Pierre Molinier umgeben von leeren schwarzen oder weißen Sprechblasen im Museumsraum auftaucht, aber eine ganz allein der Gruppe um das SCC gewidmet ist, die er zum folkloristischen Orchester stilisiert. In anderen treten Beuys, der amerikanische Kunstmarkt und das Starpersonal der alternativen Szene von Carl Andre bis Wolf Vostell auf. Todosijević zeichnet sie als Systeme, die durch einen Gesellschaftsvertrag geregelt werden, der von den Teilnehmern geteilt wird. Der Name Raša Todosijević taucht prominent auf.

4.

Jugoslawien Ende der 1970er Jahre: Das ist ein Staat, den die kritische Intelligenz seit den Ereignissen von 1968 im Nukleus schon begrenzt in seiner politischen Unabhängigkeit versteht. Und tatsächlich verblasst der Mythos des Selbstveraltungssozialismus auch in der Faktur der Politik. Es kommt zu einer verstärkten Föderalisierung des Bundes, aber nicht zu einer Demokratisierung der jugoslawischen Gesellschaft. Die Machtkompetenzen verlagern sich zusehends auf die einzelnen Republiken und die Dezentralisierung erweist sich als Motor für eine ‚Nationalisierung’. Anstatt der alten, ‚zentral-sozialistischen’ Kader, die den Partisanen- und Befreiungsmythos als Integrationsideologie bemüht haben, treten nun ‚regional-nationalistische’ Eliten auf den Plan, die mit Nationalismus und Ethnozentrismus ihre politische Legitimität zu sichern suchen. Die Distanzgesten von diesem sich immer verworrener selbst dekonstruierenden Staat bedeuten für Rasa Todosijevics Arbeit einen neuen Aktionsraum. Schon in den ersten großen Arbeiten die seit Mitte der 1970er Jahre  entstanden hatte er dargestellt, wie der politische Prozess, den seine Aktionen einleiten sollen, in voller Unabhängigkeit zu diesem Staat nur in einer konsequenten Erweiterung der formalen Rahmen und künstlerischen Methoden einer politisch gedachten Autonomie des Ästhetischen erfolgen werde können.  Nicht von ungefähr erfolgt diese Reflexion ab Ende der 1970er Jahre  nunmehr verstärkt im expliziten Rekurs auf klassische Formate und führt in eine zunehmend produktive Auseinandersetzung mit den vielfältigen Ressourcen des Bildes und dessen eigenwirklicher, opaker Undurchsichtigkeit. Darin wird Todosijević auch für Künstler der in Ljubljana agierenden „Neuen Slowenischen Kunst“ attraktiv und Referenzpunkt. Todosijević  überträgt die der verschlüsselten Körpergesten seiner Performances in installative Formate und in skulpturale Objekte. Es ist ihm klar, dass diese vor dem Hintergrund der neuen sozialen und politischen Konstellationen allein als Abweichungen erscheinen können, allenfalls als eskapistische Abweichungen gelesen. Dadurch können sie, anders als im modernistischen Umraum Anfang der 1970er nicht die notwendigen Ambivalenzen erzeugen, sie bleiben neutral oder werden von dem Konflikten im Öffentlichen  neutralisiert. Einen Wendepunkt markiert hier die Serie von Rauminstallationen mit dem deutschen Neologismus „Schlafflage“[5] als Titel. Sie fixieren gleichsam diesen Stillstand und das potentiell revisionistische Klima der aufkeimenden Nationalismen bildhaft mit. Die Requisiten aus den Performances, zum Beispiel der Fisch, werden als Objekt stillgelegt, lebendig eingegipst und als Bildblock an die Wand montiert, wo sie unerträglichen Verwesungsgeruch zu verströmen beginnen; die Linie verdichtet sich zu kreuzförmigen minimalistischen Arrangements und in aus Gipsblöcken, in die sie eingegossen sind ragende Gehstöcke geben ein weiteres Bild krückenhafter Immobilisierung ab. „ On the other hand, the lack of clear indicators for deciphering signs opens space for a wide range of possible associations, so that some people in the very form of the sign Schlafflage – which introduces certain heraldic voices – recognize the symbol of totalitarian power which reflects the absolute control of meaning through abstraction.“[6]

Raša Todosijević eröffnet in diesen Jahren auch ein neues Rollenspiel: „ My name is Pablo Picasso. I am a painter, but many claim that I am also a gifted draftsman. The Picasso is after my mother. I know, there are not many Picassos in the Balkans. In Belgrade? I doubt it, I am not certain, I wouldn‘t know. There may be some Pikasovitchs or Pikasitchs, yes, but the surname Picasso is a rarity. The sly sniggering about my personality leaves me indifferent. I am proud of my name. It is true that I am not of Spanish origin. That is a complete misconception. I am one hundred percent Slav, South Slav if you insist on knowing the details. You say that my mother‘s maiden name was Ruzhitch and my father was Pikachevitch?! Well, that‘s a family matter. Does it lessen my greatness, hombre? No, on the contrary!“

Die postmoderne Wende der 1980er sieht strukturell konservative Intellektuelle vor allem in den Universitäten und der Akademie ein anti-jugoslawisches, historisch abgeleitetes  Serbentum imaginieren. Das sind nicht nur Zeichen der Krise des politischen Systems. Es sind Vorboten einer Eskalation, die in den beiden Jugoslawienkriegen enden wird, welche für die Künstler eine komplexe Situation vielfachen Ausschlusses mit sich bringen. Obwohl die Rhetorik eines modernistischen Universalismus der Titojahre schon seit Mitte der 70er mit nationalistischen Untertönen unterzogen war, bot sie (zumindest von Westen her gesehen), für die Kunst der Neoavantgarden intellektuellen Reflexionsraum für Kritik und die Möglichkeit der Resonanz in einer urban weltoffenen Gesellschaft. Dieser Reflexionsraum wird zu Beginn der 1990er Jahre in Belgrad durch die Amselfeld-Rhetorik der serbischen Nationalisten sowie eine auf basale Reflexe setzende Medienlandschaft, die eine rechtspopulistische Alltagskultur forciert, zusehends zersetzt. Bis hin zu den Verbrämungen des internationalen Pop zum lokalistischen Turbofolk sucht das Milosevic-Regime (ähnlich wie die Tudjman-Kamarilla in Kroatien) die städtischen Bevölkerungen mit propagandistischen Mitteln kulturell-nationalistisch zu verkleinbürgern. Für das regimekritische Serbien bricht mit den das europäische Selbstbewusstsein radikal erschütternden Kriegen die  Zeit der kulturellen Medienaktivisten an. Während die kritische bildende Kunst von den lokal herrschenden Nationalisten weitgehend ignoriert wird, fokussiert sich das internationale Interesse an ihr auf  die Arbeit an Trauma, Regress und Widerstand. Da das zerfallende Jugoslawien nach 1989 zumindest für die westliche Welt seine Rolle als Raum zwischen den Blöcken verloren hat und plötzlich dem ehemaligen Ostblock zugeschrieben wird, sind die Symptome der Krise für KünstlerInnen auch ideologisch komplex erfahrbar und  ebenso komplex zu bewältigen.

Es ist ein taktischer Schritt, den Todosijević auch im Hinblick auf die lokale Gemengelage des kulturellen Diskurses in diesen Jahren geht. Er reagiert auf die Reduzierung der kritischen ästhetischen Positionen auf die Agenda demokratischen Opposition und die Präsenz von Körpermetaphern und Destruktion und Krieg im serbischen Alltag mit einer Adaption der Arbeitsmethode an den neuen Zeitgeist .

Das neue Projekt, an dem er seit Anfang der 1990er Jahre arbeitet trägt den Titel „Gott liebt die Serben“. Wie schon bei „Was ist Kunst?“ oder in „Schlafflage“ ist der Titel im Original auf deutsch und bildet die Klammer und das Etikett einer Serie von Installationen in denen Todosijević Attribute und Symbole politisch-totalitärer Ideologien und von Religionen verwendet und in einer unbegrenzt scheinenden Vielfalt von Modi einsetzt – von der raumgreifenden Installationen über skulpturale Arrangements, Objekte, Grafiken und Fotoarbeiten, szenische Displays bis hin zu Etiketten für fiktive Produkte oder Zeitschriftencovers. Oft wird dabei die Swastika, das Hakenkreuz, als Skandalon eingesetzt. Es mutiert in seiner Materialität, füllt sich in den großen Installationen mit lokalen kulturellen Referenzen: Überdimensional prangt es als rote Wandmalerei –  begleitet von einem in Fraktur, der Typographie der Nazipropaganda geschriebenen Parabel auf die Vertreibung des „Mütterlein“ (Serbien) aus den „dunklen Wäschereien des Sozialismus“ (Graz, 1993); Todosijević arrangiert es aus Reisekoffern (Mönchengladbach, 1997), montiert es mit Krankenhausnachtkästchen und mit der Begleittafel „Es bedanken sich bei Raša Todosijević die Bürger von Berlin“ vor eine kursive Wandmalerei (Berlin, 1998 ), oder er zimmert es aus modernistischen Wohnzimmerschränken zusammen (Kopenhagen, 1998); dann wieder installiert er industriell gefertigte Paneele wie in Referenz auf den Minimalismus (Budapest, 2000); zitiert ironisch die Rahmen-Objekt Displaypraxis von Kunstgalerien (Paris 1998), verwendet die Swastika als Form für das Arrangement von Tischen für ein Eat-In Happening (Čačak und Belgrad 1998), bei dem dann die serbischen Nationalgerichte Bohnen und Brot serviert werden. Oft ist das Hakenkreuz begleitet von den einfachen Stühlen auf denen verzinkte Farbeimer  stehen. Diese mit der Arte Povera, dem beuysschen Kosmos verwandte Objektwelt, begleitet seit die frühen Repräsentationen (als Wandarbeit in Pančevo 1992 vor zwei Flaggen der jugoslawischen Föderation) die Serie und bindet sie assoziativ an die Bühnensets der performativen Arbeiten der 1970er Jahre rück.

Indem sie die Floskeln des serbischen Nationalismus seines Idioms beraubt und bildhaft an die Swastika koppelt trifft „Gott liebt die Serben“ provokativ mitten ins Zentrum des Nationalismus, transponiert dessen essentialistische Ideologeme aber in jeder neuen Variation in andere latent nationalistische Kontexte. Über diesen  Identitätsauflösenden Akt ästhetischer Verschiebung kann die Form der systematisch verzerrten Kommunikation analysiert werden, mit welcher die Rhetorik des Nationalismus – eine Rhetorik, die sich jeder ideologischen Bedeutung bedienen kann – die politischen Subjekte in eine soziale Formation integriert, die an einem historischen sozialen Moment bestimmend wird. Und gleichzeitig erlaubt Todosijević dieser Akt, zu demonstrieren, wie sozial-imaginäre Bedeutungen an jedem historischen Moment selbst ohne das Subjekt bedeutungslos sind, das sie einleitet und das ihnen relevante Bedeutung verleiht. denn die Pathologie des einzelnen Künstlers (die Unterdrückung der Konnotation) wird strukturell zur gesellschaftlichen Funktion gesprungen, die ein Künstler haben soll, um die soziale Infrastruktur des Systems zu reproduzieren: Das Konzept der systematisch verzerrten Kommunikation.

5.

In diesen Krisenjahren des Milošević-Serbien, nach deren Ende Raša Todosijević zu einer der Identifikationsfiguren der in zwei Kriegen sozialisierten und mit der Neuen Kunstpraxis vertrauten jungen Künstler-Generation Belgrads werden wird, treibt er noch ein anders demonstratives Spiel mit Möglichkeiten der Kunstgeschichte und stilisiert seinen Namen in Zeichnungen, die wie aus dem Umkreis der art-brut entnommen erscheinen und welche direkt auf die basalen phallischen des Tschetnik-infiltirierten Staates bezug nehmen. Es ist reine Art serbischer Guernica-Anklage der Verhältnisse in der Maske des zustandsgebundenen Künstlers, die diese Blätter emanieren. Selbstfellatio-Szenen von gefräßigen Mündern, die ihre eigenen überdimensionalen Phalli neben sich und in sich stellen, vieläugige Fratzengsesichter, sich auflösende Körpergirlanden, die über abstrakten Fabriksgebäuden wachsen, aus deren Schloten Feuerzungen wie aus en Krematorien und Vernichtungslagern flammen, groteske Einladungen in das Restoran Sloboda (Friede) in denen es neben Gabel-Händen den Stern der ehemaligen Jugoslawischen Flagge auf den Holzboden der neuen Realität regnet, vielerlei Variationen des Maler-Modell, Amor-Psyche Motivs der Performances, die entgrenzt und an den Verhältnissen irre gewordenen „Klinika van Gogh“ ihren grotesken Aufenthalt finden, bevölkern diese harmlos als „Aquarelle“ bezeichneten Mischtechniken, die parallel zur Serie „Gott liebt die Serben“ entstehen. Vulvae, Phalli, Augen, Hände wie Gabeln, immer wieder ein Herz sind auf diesen Blättern in markanten Farbkombinationen gemalt und oft und renitent taucht in ihnen der Name des Künstlers auf: Raša Todosijević.


[1]Branko Dimitirijević in Springerin

[2]Raša Todosijević, „From the Street: Before the Introduction into History“, Belgrad, 1976

[3]In einem ähnlichen Bezugsrahmen steht die Performance „Art and Memory“ aus dem Jahr 1975, in der Todosijević mit vermummtem Gesicht, wie ein Terrorist auf einer Pressekonferenz, 4 Stunden lang die Namen der Künstler in en Mikrophon schreit, welche ihm gerade automatisch ins Gedächtnis kommen.

[4]B. Dimitrijević, ibid

[5]Ein doppeldeutiger Begriff: Er könnte sozusagen als Eingeständnis der eigenen Impotenz (das Geschlechtsteil läge dann in schlaffer Lage) oder als wörtliche Beschreibung einer räumlichen Situation, etwas liege in einer erlahmten Position.

[6]Dejan Sretenovic, “Art as a Social Practice”, in: Thank you Raša Todosijević, MCA Belgrade, 2002, 19