menu
BAUHAUS IVANE TOMLJENOVIĆ MELLER
11. prosinac 2012.

Radnička galerija, 11.12.2012-18.1.2013, Zagreb

Škola za arhitekturu i umjetnički obrt Bauhaus popularnija je no ikad u
proteklih osam desetljeća. Nizom izložbi upriličenih posljednjih godina
revalorizirao se fenomen ustanove koja u razdoblju od osnutka 1919. do
zatvaranja 1933. godine nije samo izgradila temelje modernome dizajnu,
već i onom održivom. Bauhaus pruža mogućnost sagledavanja iz estetske,
ekonomske, političke i feminističke perspektive, a skupina od četerdesetak
eksponata iz Kolekcije Marinko Sudac, vezanih za bauhausovsko razdoblje
umjetnice, profesorice i sportašice Ivane Tomljenović Meller, vrijedna je
pažnje upravo po tome što sažima njegove bitne sastavnice.
Izložba u Radničkoj galeriji nastoji predočiti i rjeđe spominjan, a ipak
ključni formativni element bauhausovske estetike: onaj ideološki. Pored
revolucionarnog pomaka na likovnoj razini, za Bauhaus je podjednako važna
činjenica da su ga njegovi studenti napuštali kao preobraženi ljudi. Nijedna
škola u modernoj povijesti nije u tolikoj mjeri oblikovala svjetonazore svojih
đaka, o čemu zorno svjedoči život Ivane Tomljenović Meller.
Ivana Tomljenović Meller stigla je u Bauhaus u Dessauu u listopadu
1929., nakon završenog studija slikarstva na Kraljevskoj umjetničkoj
akademiji u Zagrebu i dva semestra glasovite bečke škole za umjetnost
i obrt Kunstgewerbeschule. Za razliku od spomenutih, Bauhaus nije bio
tek obrazovna ustanova, već ideja koja se zrcalila u svim segmentima
studentskog života. Biti bauhausovac podrazumijevalo je imati poletan
i idealistički stav, koji je nerijetko bio praćen lijevom političkom
orijentacijom. Njezin osnivač, Walter Gropius, imao je viziju o školi u kojoj
će sve umjetnosti i obrti biti sjedinjeni u “katedralu socijalizma”. Praktičan
cilj bilo je stvaranje standardiziranih uzoraka za industrijsku proizvodnju,
koja bi oplemenila život širokih masa. Gropius se nadao da će ljudi koje je
formirala njegova škola graditi moderni svijet. Takvoj su ustanovi bili nužni
nastavnici snažnih, upečatljivih osobnosti, a škola je ugošćivala i gostujuće
predavače koji su pridonosili razvoju polemičkog duha, poput književnika i
revolucionara Ernsta Tollera.
Od 1928. na čelu škole bio je Hannes Meyer, čovjek kojega su mnogi
povijesni pregledi zanemarili, iako je upravo on stvorio Bauhaus kakav
prepoznajemo danas. Za tog arhitekta socijalističkih uvjerenja, koji
se zalagao za radikalni funkcionalizam, najvažniji cilj Bauhausa bilo je
stvaranje uvjeta za proizvodnju uporabnog predmeta, odnosno opipljiva
društvena svrhovitost učenja. Studenti su u prvoj godini školovanja morali
proći Pripremni tečaj na kojem bi odbacili sva prijašnja uvjerenja s ciljem
buđenja svojega prirodnog dara i duhovne spremnosti za nastavak studija.
Na satovima su stvarane studije kojima se osviještavao i tumačio taktilni
učinak pojedinih materijala i oblikovali predmeti kojima se proučavao
odnos tijela i prostora. Predavanja o elementima likovne forme držali
su Vasilij Kandinski i Paul Klee, koji su u njih ugrađivali svoja teozofska
uvjerenja. Nakon Pripremnoga tečaja, student je nastavljao školovanje
na nekom od odjela, slušajući predavanja i razvijajući svoje umijeće u
radionici, u kojoj se upoznavao s proizvodnim procesom.
Ivana Tomljenović Meller je u drugom semestru upisala Odjel
fotografije, koji je vodio Walter Peterhans, fotograf, matematičar i filozof.
Za velik broj studenata Bauhausa fotografija je bila tek sredstvo bilježenja
svakodnevice. Odsutnost režije, brzo okidanje, izvedbene greške,
odnosno odmak od konvencija davali su živost njihovim fotografijama.
Ipak, među snimkama s Bauhausa, pa tako i fotografijama Ivane
Tomljenović Meller, moguće je prepoznati stanovitu konvenciju: isticanje
odnosa čovjeka i arhitekture, ljudi u neobičnim situacijama, neuobičajeni
kutovi snimanja koji stvaraju perspektivna skraćenja, grupni prizori, optički
fenomeni, dupla ekspozicija, fabularnost... Posebno poglavlje činila je
eksperimentalna fotografija kakvu je uveo predavač Lázslo Moholy-Nagy,
koji se osobito zanimao za fotogram, fotomontažu i fotoskulpturu.
Krilatica Bauhausa bila je: “Igra postaje zabavom, zabava radom, a
rad igrom.” Uvjerenje da je igra neophodna stvaralaštvu upisana je i u
Gropiusov manifest Bauhausa. Najzorniji su primjer navedenog načela
fotografije studenata, spontani radovi koji su nastajali u trenutcima
“dokolice”. Ivana Tomljenović Meller je tijekom boravka u Bauhausu snimila
fotografije, danas vrijedne po tome što predočavaju život koji je pratio
složeni obrazovni projekt. Pojedine fotografije evociraju tematske zabave,
poput Festivala brade, nosa i srca ili Bijelog festivala, koje su pohodili i
kostimirani predavači, pa tako i Gropius, jednom prilikom glumeći svojega
rivala Le Corbusiera.
I ostali eksponati svjedoče o važnim pojavama koje je oblikovao
duh Bauhausa. Jedan od njih je universal tipografija Herberta Bayera,
jednostavnija od dominantne gotice, kojom se nastojala promovirati
pismenost i omogućiti bolje razumijevanje različitih naroda. Bauhaus je
bio jedno od prvih mjesta na kojem se podučavalo moderno oglašavanje,
a majstor Radionice za tisak i reklamu, Herbert Bayer, istovremeno je
predavao grafički dizajn te kolegije poput Sistematike oglašavanja i Učinaka
na svijest. Među sačuvanim radovima s Bayerovih predavanja nekoliko je
tipografskih vježbi i niz varijacija oglasa za kavu “Meinl”, pri oblikovanju kojih
se Tomljenovićeva koristila bauhausovskim gornjim rakursom.
Znakovit je njezin izbor daljnjeg stručnog usmjerenja, koji ne upućuje
tek na estetske sklonosti, već i na svjetonazor. Od utemeljenja Bauhausa,
gotovo polovinu studenata činile su žene. Objektiv Ivane Tomljenović
Meller svjedočio je o njihovom odbacivanju društvenih normi. Ipak, mnoge
od njih, koje su nerijetko ranije bile zaposlene, a u eksperimentalnoj su
školi vidjele priliku za novi početak, upućivane su u “ženske” radionice
tekstila, keramike i tipografije. Za razliku od većine njih, Tomljenovićeva se
nakon završetka Pripremnog tečaja odlučila baviti fotografijom i dizajnom,
pa još i politički angažiranima.
Nadahnuta novim idejama, Ivana Tomljenović Meller, kći hrvatskog
industrijalca i bankara, pristupila je Komunističkoj partiji Njemačke. Član
partije bio je i njezin najdraži studentski model, Poljak Naftali Rubinstein,
polaznik Odjela za oglašavanje i grafički dizajn te autor njezinog često
reproduciranog portreta.
Ivana Tomljenović Meller je svoja politička uvjerenja nastojala izraziti
dizajnom. Povodom uvođenja Šestosiječanjske diktature kralja Aleksandra
i ubojstva njezinih protivnika Đure Đakovića i Nikole Hećimovića,
oblikovala je naslovnicu brošure “Diktatur in Jugoslawien” s patuljastim
likom kralja koji gazi izmučeni kadaver revolucionara. Rad je vjerojatno bio
nadahnut politički angažiranim fotomontažama Johna Heartfielda u kojima
se fotografija koristila za razotkrivanje reakcionarne naravi vlasti. Nešto
kasnije je načinila i kompozicijski složeniji predložak za plakat Deutscher
Metallarbeiter Verband (“DMV”), udruge metalskih radnika Njemačke,
uporišta socijalnih ideja u državi.
U svibnju 1930. godine počeli su snažni napadi nacionalsocijalističkog
tiska na Bauhaus, pa je ravnatelj Meyer uskoro otjeran iz Dessaua i s
dvanaest studenata završio u Rusiji. Nastavu je napustio i velik broj
studenata, među kojima je bila i Ivana Tomljenović Meller. Bauhaus,
ravnanje kojeg je preuzeo arhitekt Mies van der Rohe, zatvoren je nakon
tri godine kao utjelovljenje “izopačene umjetnosti” i “leglo boljševizma”.
Mnogi protagonisti fotografija Ivane Tomljenović Meller proglašeni su po
društvo opasnim osobama da bi okončali život u Hitlerovim i Staljinovim
logorima. Preživjeli su, kao u Gropiusovoj viziji, daleko od Bauhausa,
pokušavali oblikovati moderni svijet.
Uvjerenja koja je ponijela iz Bauhausa uvjetovala su nomadsku i
turbulentnu sudbinu Ivane Tomljenović Meller. Po napuštanju Dessaua,
godinu je dana provela u Berlinu, a potom je otišla u Pariz, gdje se
kao radikalna ljevičarka priključila redovima Kominterne. Nakon što je
Francusku napustila gotovo kao bjegunka, smjestila se u Pragu i ondje
otpočela dizajnersku karijeru. „Diktatura“ i kasniji politički aktivizam
su je stajali izolacije od obitelji i zabrane povratka u domovinu. Tek se
zahvaljujući vezama oca Tomislava Tomljenovića, nekadašnjeg bana
Hrvatske i Slavonije, uspjela vratiti kući. Tomljenovićeva se još neko vrijeme
bavila dizajnom, za razliku njezinih kolegica Anni Albers, Alme Buscher,
Charlotte Perriand ili Lilly Reich bez muškog mentora. Ta je okolnost
morala biti važnim razlogom da život okonča u anonimnosti, nevelikog
opusa. Ipak, ustrajan liberalni kredo i likovna ostavština svjedoče o trajnom
vraćanju principima koje je ponijela s Bauhausa.

Leila Mehulić