Podaci o ulozi Almira Mavigniera u organizaciji izložbe Novih tendencija u Zagrebu 1961. godine
Ješa Denegri
U katalogu izložbe Tendencije 4 u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu 1970. objavljen je tekst Almira Mavigniera pod naslovom »Nove tendencije 1 — slučaj koji iznenađuje«, napisan 1969., u kojemu autor iznosi svoje sjećanje na događaje što su se zbili skoro cijelo desetljeće ranije, 1961. Ovaj tekst, kojemu valja pokloniti povjerenje autentičnog svjedočenja njegova autora o temi što se u njemu raspravlja u cjelosti i doslovce glasi:
“Godine 1960. bio sam u Zagrebu. Prvi dodir s umjetnicima i umjetničkim kritičarima bio je uzbudljiv zbog otvorenog duha jedne začudo dobro informirane grupe.
Taj se dojam još produbio kad sam zemlju bolje upoznao, jer kontrasti nisu ležali samo u prirodi, u opreci mora i unutrašnjosti, nego i kod ljudi s njihovim različitim kulturama i tradicijama; različitim ali ipak povezanim izvanrednom gostoljubljivošću.
Upravo ta gostoljubivost otvara strancu mnoga vrata, koja u većim gradovima inače često ostaju zatvorena. Jednu od tih vratiju meni su se otvorila prilikom jednog razgovora u umjetničkoj galeriji u Zagrebu. Predmet diskusije bio je izvještaj o Bijenalu u Veneciji godine 1960.
Na pitanje, koji su se dosad nepoznati umjetnički pravci mogli razabrati na tom Bijenalu, odgovorio sam: nikakvi, i to s jednostavnog razloga što je zbog tadanje strukture Bijenala bila predstavljena umjetnost koja je već bila poznata posredstvom trgovine umjetninama ili posredstvom službenih reprezentacija pojedinih zemalja.
Da bi se ušlo u trag još nepoznatim pravcima, trebalo bi poći u atelijere i upoznati umjetnike koji eksperimentiraju s novim idejama i novim materijalima, po mom uvjerenju — umjetnike kao što su: Morellet, Gruppo N, Castellani, Mack, Piene, Wilding, Gerstner, Pohl, Adrian, Zehringer i drugi, koji traže nove putove i novu umjetničku koncepciju.
Da bi pružio dokaze za to uvjerenje, predložio sam izložbu takvih umjetnika, i opet su gostoljubljivi Jugosloveni bili voljni da s punim povjerenjem konkretiziraju moj prijedlog. Malo kasnije počele su zaista prve pripreme. Božo Bek, direktor zagrebačke Gradske galerije i umjetnički kritičar Matko Meštrović neumorno su u živoj prepisci sa mnom objašnjavali odlučne organizacione momente.
Meni je bilo teško što sam morao, osim meni poznatoga kruga umjetnika, pronalaziti nepoznate ljude, zatim ih nagovarati da svoje radove pošalju u Jugoslaviju na neku informativnu izložbu, a onda nekolicinu od tih umjetnika nagovoriti da pođu u Zagreb i da se sami na toj izložbi informiraju.
Poslani radovi bili su u prosjeku vrlo dobri, izbor djela bio je prepušten samim umjetnicima. Osim slika našla se tu jedna nova vrsta plastike koja, međutim, nije imala nijedno tradicionalno svojstvo plastike, nego više karakter objekta.
Po kojem bi redosljedu trebalo rasporediti izložbu postalo mi je odmah jasno — objekte treba postaviti iza slikanih slika, tj. poći od slikarstva k objektu.
Za naziv izložbe predložio sam ime: ’Nove tendencije’. Taj naziv potječe od imena izložbe: ’Strogost — nove njemačke tendencije’ koja je godine 1959. bila održana u Galeriji Pagani u Milanu.
Najveće iznenađenje prve izložbe Nove tendencije bila je zapanjujuća srodnost eksperimenata umjetnika iz najrazličitijih zemalja, iako su ti umjetnici malo znali jedni o drugima, ili se, često, uopće nisu poznavali.
Taj nam je fenomen u Zagrebu po prvi put doveo u svijest egzistenciju međunarodnog pokreta, pokreta u kojem umjetnost otkriva novu koncepciju što eksperimentira s optičkim istraživanjem površine, strukture i objekta.
Svijest o toj novoj optičkoj dimenziji prisilila je organizatore u Zagrebu, a i same umjetnike, da slijede razvoj toga pokreta, da ga dokumentiraju i o njemu informiraju pomoću daljih izložbi Nove tendencije, koje su onda održane i izvan Jugoslavije.
Ipak je izložba pod naslovom The Resposive Eye, koju je organizirao Muzej moderne umjetnosti u New Yorku, postigla osobito veliko međunarodno značenje. Ona nije iznenadila samo u Americi zbog brojnih ondje nepoznatih evropskih umjetnika, nego je i u Evropi tim umjetnicima stvorila čvršće tlo pod nogama.
Prilikom otvaranja te velebne izložbe, koja se može nazvati historijskom, u više sam navrata morao sa zahvalnošću misliti na doprinos koji je toj izložbi dao Zagreb.”
Svojim osobnim poznanstvima i kontaktima ili preko posrednika, Mavignier je za sudjelovanje na zagrebačkoj izložbi uspio pridobiti vrlo široki krug sudionika i privoljeti ih da u njima dotle nepoznatu sredinu o vlastitu trošku pošalju djela. Među sudionicima ove izložbe našli su se: članovi skupine Zero iz Düsseldorfa Heinz Mack, Otto Piene i Günther Uecker, par Piero Manzoni i Enrico Castellani iz milanskoga Azimutha, iz pariškoga GRAV–a (Groupe de Recherche d’Art Visuel) Julio Le Parc, Joel Stein, Franςois Morellet), zatim članovi Gruppo N iz Padove Alberto Biasi, Manfredo Massironi, Ennio Chiggio, Edoardo Landi, Toni Costa, pojedinačni autori iz Njemačke (Gerhard von Graevenitz, Rudolf Kämer, Gotthard Miller, Herbert Oehm, Walter Zehringer), Austrije (Marc Adrian), Švicarske (Andreas Christen, Karl Gerstner, Paul Talman, Marcel Wyss), Italije (Piero Dorazio), čak sa Islanda Dieter Roth, te napokon i dva domaća, Ivan Picelj iz nekadašnje grupe EXAT 51 i Julije Knifer, tadašnji član skupine Gorgona.
Koliki je elan svojedobno zahvatio učesnike prve zagrebačke izložbe Novih tendencija i kakve su oni oblikovne postupke sprovodili u vlastitoj umjetničkoj praksi svjedoče primjeri stajališta dvojice pripadnika GRAV–a, Morelleta i Le Parca, objavljena upravo u katalogu iste izložbe.
Po prvom:
“Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja treba da nadomjeste intuiciju i individualni izraz.”
I po drugom:
“Očito je kako danas u vizualnoj umjetnosti postoji razmimoilaženje između tradicionalnih filozofskih i estetskih koncepcija, sredstava realiziranja i položaja umjetnika u društvu. Realizator je svijestan dubokih kontradikcija u svom društvenom položaju. Sve su slobode sada dopuštene, moguće je ostvariti bilo što, bilo kako; aktualna umjetnost ništa ne odbija. Materijalni je sastav naših djela podjednostavljen do maksimuma. Forma je neutralizirana, bez vlastite vrijednosti ona postaje anonimni elemenat koji je homogeno raspoređen na osnovi jednostavnih zakona, a odnosi među ovima podvrgnuti su strogom sistemu koji teži prema potpunoj homogenosti.”
Zagrebačku izložbu Nove tendencije njezini su sudionici i organizatori doživjeli kao događaj koji im pruža prigodu međusobnoga upoznavanja, osvjedočuje ih kako imaju dotle nepoznate bliskomišljenike, donosi nova iskustva, otvara dotle im neslućene perspektive. Sjećajući se kasnije zanosnog doživljaja zagrebačke izložbe Massironi će zapisati:
“Ova izložba, koja je u kritici ostavila malo traga, značila je vrlo važan trenutak za sve umjetnike zato što im je omogućila međusobnu razmjenu iskustava. Bio je to trenutak pun entuzijazma kakav se nikada kasnije neće ponoviti, jer na razočaranje i promašaje nije trebalo dugo čekati.”
A kada su takva razočarenja nastupila, jedan od organizatora prve zagrebačke izložbe Novih tendencija Matko Meštrović će o duhovnoj klimi u kojoj je održana reći sljedeće:
“U zalasku informela početna djelatnost Novih tendencija izgledala je naime kao nešto što računa isključivo s ’novim svijetom’ i što se javlja kao njegov najsvježiji glas i nagovještaj, premda nije bilo posve jasno iz kojih se snaga rađa. Tada još ni spomena nije moglo biti o bilo kakvoj kontaminaciji s vladajućom praksom i kriterijima njenih nosilaca, pa se čak ni gola egzistencijalna pitanja nisu postavljala. To je bio momenat same ideacije koja tada na nešto vedrijem horizontu međunarodne političke situacije nije vidjela prepreke koje bi je opovrgle.”
U trenutku kada je održana prva zagrebačka izložba još uvijek nije moglo biti nagovještaja zbivanja što će nedugo potom uslijediti. Naime, na tragu početnoga entuzijazma prve izložbe, među njezinim domaćim organizatorima pada dugoročna odluka o uspostavljanju bijenalne priredbe: izložba nazvana Nove tendencije 2 biti će priređena, također u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, kolovoza 1963. Prethodno već citirani Massironi tim povodom će zapisati da ovu izložbu “karakterizira prije svega rigorozan izbor sudionika, a zatim mučno traženje zajedničkog terena razumijevanja kako bi se stvorio veliki i jedinstveni međunarodni pokret”.
Na drugoj zagrebačkoj izložbi Novih tendencija Mavignier će biti jedan od sudionika sa radom Dva pravokutnika, 1961., ulje na platnu, 100 x 100 cm, a je li uzimao učešća pri njezinoj organizaciji o tome u katalogu ove izložbe ne postoje potvrdni podaci. Neće ga biti na trećoj (Nova tendencija 3, 1965.), ali prisutan je na četvrtoj (Tendencije 4, 1968./69., (u sklopu retrospektive NT 1 — NT 3) sa radom Pravokutnik, 1961., ulje na platnu, 32 x 32 cm. u vlasništvu Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, te također na zaključnoj izložbi u seriji Tendencije 5, 1973. sa radovima Adicija–subtrakcija–permutacija–razaranje 1–8 C i 1–10 A, oba 1973., sitotisak, 90 x 90 cm.
Uočljivo mjesto u Mavignierovu sjećanju na prvu zagrebačku izložbu Novih tendencija pripada njegovu osvrtu na izložbu The Responsivne Eye u organizaciji Williama Seitza u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965., koju cijeni vrlo pozitivno (nazivajući je “velebnom” i “historijskom”), te s ponosom zaključuje kako je on sam “u više navrata mogao sa zahvalnošću misliti na doprinos koji je toj izložbi dao Zagreb”. Na njujorškoj izložbi Mavignier sudjeluje (sudeći prema podacima u katalogu) sa dva rada, Concave–Convex Planes, 1963., ulje na platnu, 55 x 78 cm i Vibration on Red, 1964, ulje na platnu, 55 x 39 cm, oba u vlasništvu umjetnika. No u krugovima talijanskih politički i ideološki radikalnije nastrojenih sudionika spomenute njujorške izložbe Getulija Alvianija i Manfreda Massironija (u sastavu Gruppo N), ocjena o njoj biti će krajnje kontroverzna. Tako će Alviani (u jednom usmenom razgovoru prigodom skupa umjetnika i kritičara na temu Novih tendencija u Poreču 2005.) ovu izložbu smatrati nastojanjem američkog muzejskog establišmenta da jedan prvenstveno europski fenomen nove eksperimentalne umjetnosti bude podveden pod komercijalnu krilaticu op–art kao pandan tada već etabliranom pojmu pop–art, dok će Massironi u tekstu »Ricerche visuali« (zbornik Situazioni dell’arte contemporanea, Rim, 1976.) svojedobno biti spram njujorške izložbe još rigorozniji ironično je nazvavši, unatoč ili upravo zbog njezina prividnoga trijumfa, “raskošnim pogrebom” i “pogrebom prve klase”. A talijanski teoretičar Paolo Bonaiuto, u tekstu »Fenomenološko razmatranje« (u katalogu izložbe Nova tendencija 3, Zagreb, 1965.), očito aludirajući na nedavno održanu izložbu The Responsive Eye, spram nje krajnje zaoštreno polemički tvrdi kako je “dio operativnih tehnika Novih tendencija presađen preko Atlantika, tvoreći zajedno s primitivnim lokalnim doprinosima tzv. optičku umjetnost (optical art), te se stoga Nove tendencije s nepravom sada nalaze u opasnosti da budu smatrane njezinim privjeskom”.
A da izložba The Responsive Eye neće niti u samoj Americi postići prijem kakav se činio Mavignieru pokazati će se već uskoro, budući da će se pozornost vodećeg njujorškog umjetničkog svijeta umjesto ka optičkoj snažno usmjeriti k novoj slikarskoj apstrakciji i ka “specifičnim objektima” minimalne umjetnosti promoviranih na izložbama Systemic Painting i Primary Structures, obje održane 1966. godine.
Dugo vremena nakon svih tih događaja, nedavno će Matko Meštrović u tekstu »Nepoznate podrobnosti« (u časopisu Fantom slobode, 3, Zagreb, 2010.) prvi put objelodaniti neke vrlo interesantne podatke u vezi s organizacijom prve izložbe Novih tendencija i ulogom koju je u toj prigodi imao sâm Mavignier. Naime, u sklopu toga priloga Meštrović objavljuje pismo Piera Manzonija od 19. svibnja 1961. u kojemu mu u povodu ove izložbe on iznosi svoje dvojbe (također i u ime Castellanija) spominjujući izričito Mavigniera. Taj pasus u Manzonijevu pismu Meštroviću glasi:
“Donekle nas je zabrinuo naslov, a još više činjenica da izložbu organizira Mavignier u kojega nemamo neko naročito povjerenje: ne bismo se željeli naći u situaciji da izlažemo s nekim Maxom Billom ili Munarijem itd...
Pismom iz Muzeja zatražili su od mene tri slike: razmišljam da im pošaljem, sada kada kažeš da će se izložba zvati Avangarda 61, jednu sliku, jednu liniju i jednu konzervu Kunstlerscheissea (to je moj posljednji rad). Za mene su linije važnije od slika.”
Svoje viđenje ovog zapleta iznio je Meštrović u komentaru uz Manzonijevo pismo:
“No, te posljednje radove Mavignier, koji je imao zadnju riječ u izboru autora i radova za prvu zagrebačku izložbu NT, izgleda nije odobrio, kao što je bio odbio i moj prijedlog da bude pozvan Enzo Mari. U pismu od 10. lipnja Piero mi javlja da će i on i Castellani poslati svaki samo po jednu sliku i izražava žaljenje što nije postignuta suglasnost da se izlože i oni drugi radovi za koje drži da su značajniji. Štoviše, u svoje i u Castellanijevo ime izražava bojazan da bi njihove slike, izložene među slikama tradicionalnih konstruktivista, mogle biti krivo shvaćene, to jest kao konstruktivističke. Da su prihvaćeni oni ranije predloženi radovi, ako ne Kunstlarscheisse onda barem ’linije’, do takve pomutnje ne bi moglo doći.”
Kakve je posljedice ova Mavignierova odluka imala na ukupnu problemsku koncepciju prve zagrebačke izložbe, a potom i na naredna zbivanja u vezi sa Novim tendencijama na domaćoj i međunarodnoj umjetničkoj sceni, jest vrlo izazovna tema koja bi svakako zavrijedila naknadnu pomnu analizu i njoj odgovarajuće zaključke.
No neovisno o ovim kontroverzama, činjenica jest da je prva zagrebačka izložba Novih tendencija stekla status povijesno priznate i cijenjene međunarodne umjetničke priredbe. Tako se u knjizi pod naslovom Prospectretrospect, Europa 1946–1976. Benjamina Buchlocha, Rudija Fuchsa, Konrada Fischera, Johna Mathesona i Hansa Strelowa objavljenoj u Düsseldorfu 1976. među umjetničkim događajima 1961. godine navodi zajedno sa najznačajnijim kao što su American Abstract Painters u Londonu, Bewogen Beweging u Amsterdamu, A 40° au–dessus de Dada i Le Nouveau Rèalisme à Paris et à New York u Parizu, Avantgarde 61 u Trieru, Kompas u Eindhovenu, uz samostalne izložbe Pollocka, Rothka, Rauschenberga, Nolanda, Stelle, Yvesa Kleina, Christoa... Kada je u Palazzo Reale u Milanu 1983./84. priređena izložba pod nazivom L’ultima avanguardia — Arte programmata e cinetica 1953–1963, zapravo prva retrospektiva europske umjetnosti podrazumijevane u njezinu naslovu, autorica ove izložbe talijanska povjesničarka umjetnosti Lea Vergine započinje svoj uvodni tekst u katalogu izričito navodeći značenje prvih zagrebačkih Novih tendencija i kao njezine inicijatore poimenice spominje Mavigniera zajedno sa Matkom Meštrovićem i Božom Bekom. Cijeli korpus umjetničkih fenomena obuhvaćenih milanskom izložbom, pa tako i zbivanja u vezi sa prvim zagrebačkim Novim tendencijama, Vergine će podvesti pod pojam “posljednja avangarda” smatrajući pod njime činjenicu kako je to bio posljednji primjer da je jedna internacionalna skupina umjetnika i teoretičara istupila sa zajedničkim nazorima o naravi i mjestu umjetnosti u procesima preobražaja društva i kulture u suvremenom svijetu. U poglavlju svoga navedenog teksta pod naslovom Utopia e fallimento, Vergine će zanose i razočarenja umjetnika i umjetnosti kojima je njezin tekst posvećen vidjeti upravo u rasponu između utopijskih projekcija i njihova sloma, po čemu ta umjetnost i jest dijelila i u drukčijim uvjetima ponovila sudbinu povijesnih avangardi, postajući tako njihovo posljednje poglavlje, budući da u izmijenjenim civilizacijskim prilikama tehnički visoko razvijenog zapadnog kapitalističkog svijeta nikakve prevratničke težnje uvedene u umjetničke prakse neizbježno integrirane u suvremeni “sustav umjetnosti” sada definitivno nisu mogle računati ni na kakve učinkovitije socijalne posljedice.
U novije vrijeme posvećene su ovoj vrsti umjetnosti dvije studijske retrospektive, prva pod nazivom Die Neuen Tendenzen — Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973. u Museum für Konkrete Kunst u Ingolstadtu 2006./07., druga pod nazivom Bit international — (Nove) tendencije — Computer und visuelle Forschung, Zagreb 1961–1973 u Neue Galerie u Grazu 2007. i u Zentrum für Medientechnologie u Karlsruheu 2009., u kojima je — što se evidentno razabire iz njihovih naziva — na početnom mjestu upravo datum održavanja prve zagrebačke izložbe Novih tendencija 1961. godine. U uvodnom tekstu u katalogu izložbe u Ingolstadtu njemačke povjesničarke umjetnosti Susan Scholl pod naslovom Die Neuen Tendenzen — Entwicklung einer Europäischen Künstlerbewegung podrobno su ispitane okolnosti održavanja prve zagrebačke izložbe i potvrđena je ključna Mavignierova uloga u koncepciji i organizaciji ove priredbe, te se s time u vezi između ostaloga izričito tvrdi:
“Spiritus movens, zaslužan za pokretanje projekta Novih tendencija, bio je Almir Mavignier koji je 1960. na povratku iz Venecije gdje je posjetio Biennale, kratko boravio u Zagrebu i u tom hrvatskom gradu zatekao živo umjetničku scenu ... Almir Mavignier u Zagrebu se tako susreo s umjetnicima i teoretičarima umjetnosti koji su razvili umjetničke koncepcije polazeći od povijesnog idejnog nasljeđa konstruktivizma...”
Makoliko da je neosporna Mavignierova pokretačka uloga u nastanku prve zagrebačke izložbe Novih tendencija, toliko je isto nepobitna i činjenica kako je njegova inicijativa mogla pasti na plodno tlo upravo zahvaljujući povijesnoj baštini i agilnim suvremenim akterima domaće umjetničke sredine. Valja, naime, ovom prigodom barem spomenuti da su u hrvatskoj umjetnosti prethodno postojale stanovite povijesne etape što su pripremile sklonosti sredine ka prihvaćanju ideje o mogućnosti organizacije izložbe problemskoga profila poput onoga prve Nove tendencije. A to su, osim davnih korijena u avangardnim časopisima Zenit, Dada Tank, Dada Jazz i Dada Jok iz dvadesetih godina protekloga stoljeća, u ranom poratnom razdoblju skupina EXAT 51 (1951. — 1956.) i vremenski bliža Novim tendencijama skupina Gorgona (1959. — 1966.), a upravo će se pojedini pripadnici obiju ovih skupina istodobno naći među sudionicima i organizatorima zagrebačkih priredbi. Ali nije jedino to povijesno nasljeđe uvjetovalo pokretanje prvih priredbi u domaćoj sredini. Zagrebačke izložbe Novih tendencija duguju se ujedno i čak ponajviše tadašnjoj suvremenoj društveno–političkoj, kulturnoj, umjetničkoj i u krajnjoj konsekvenciji životnoj atmosferi u kojoj su njihovi domaći nositelji posve svjesno težili k tome da se upravo u Hrvatskoj i u tadašnjoj “nesvrstanoj” Jugoslaviji prirede međunarodne izložbe takvih inovativnih umjetničkih i idejnih orijentacija kakve u istom času i na ideološkoj platformi bliskoj većini njihovih učesnika ne bi bile moguće nigdje drugdje u Europi, dakle ne samo na realkomunističkom Istoku nego niti na liberalnom kapitalističkom Zapadu. Zagrebačke Nove tendencije plod su i posljedica jednog danas gotovo nezamislivog poletnog i optimističkog duhovnog raspoloženja u kojemu je u umjetnosti, u kulturi, a prije i poslije svega u odvijanju samoga života naprosto “sve bilo moguće”. A upravo tako i tada bilo je moguće da se dogodi i ova neobična priča o tome kako se jedan mladi brazilski umjetnik s boravkom u Njemačkoj jednoga dana zatekao u Zagrebu i za svoga kratkog boravka u njemu, stjecajem niza pogodnih okolnosti, postao začetnikom i sudionikom pothvata što se danas uzdiže sve do granice jednog od najsjajnijih poglavlja nedavne umjetničke povijesti kulturne sredine u kojoj su u tome času mnoge smjele zamisli brojnih vrijednih pojedinaca našle realne mogućnosti svojih ostvarivanja.
(neobjavljeno, 2013.)