menu
Virtualni muzej avangardne umjetnosti i muzeologija umrežavanja
09. prosinac 2010.

Uvod


Je li moguće jednu umjetničku pojavu kulture dvadesetog stoljeća predstaviti u novoj tehnološkoj inačici jednog medija protiv kakvih se temeljna struja te iste pojave uporno borila? Kako muzeološki  temeljito predstaviti bit onoga što se naziva avangardna umjetnost i kako je ponuditi istraživačima, kada je po svojoj prirodi toliko fluidna? Problem postaje još složeniji kada je riječ o umjetnosti koja je nastajala na rubu modernizacijskih procesa, izdvojena od središta modernosti unurar kojih se avangardna ideologija i formirala. To su neka od pitanja koaj je važno postaviti u raspravi o  velikoj privatnoj kolekciji avangardne umjetnosti Kolekcije Marinko Sudac koja u suradnji s gradom Varaždinom u Hrvatsko već nekoliko godina sustavno prikuplja djela i dokumentaciju te izlaže materijal u muzejima i galerijama u regiji. najveći dio od ukupno oko 6000 radova nastali su u državama bivše Jugoslavije, od početka dvadesetog stoljeća pa do kasnih sedamdesetih godina, a na tragu ideje o eksperimentalnoj, socijalno provokativnoj i istraživačkoj te medijski nekonvencionalnoj umjetničkoj proizvodnji.
Iako su takva djela već desetljećima dio fundusa muzeja u svijetu i u lokalnoj regiji, kolekcionar i grad došli su na ideju da djela predstave na jedan posve nov, u muzeološkoj praksi neuobičajen,  a umjetničkom materijalu posve primjeren način. Pokrenuli su virtualni muzej avangardne umjetnosti.

 

Avangarda kao pojam


Na početku teksta označujem poziciju avangardnosti kao važnu. Je li moguće danas još uvijek rabiti pojam avangarda i biti dostatno uvjerljiv u toj komunikaciji? S obzirom da se u vrijeme razlomljenih modernizacijskih središta dominantna ideja društveno-ekonomskog progresa raspršila u nepregledni niz lokalnih pripovijesti, čini se, potrebno je prilično utemeljenja a da bi uporaba pojma «avangarda» ili oznake «avangardno» mogla ponijeti značenje blisko izvornom. (Rogers 1974:78-86).  Ili je možda posrijedi drukčije značenječ
U ovoj prigodi bi primjeren okvir za pokušaj opisivanja tog fenomena svakako morao obuhvatiti slijedeće tematske cjeline: pojam avangarde, progresivnost kao zamisao i modernizaciju kao proces, ideju modernosti, odnos korporacijskog i pojedinačnog te naposljetku umjetnost kao skup vizualnih činjenica i dizajn kao sustav identiteta te oboje kao komunikacijski model. (Bolz 2001: 66-69).
Pojam avangarde povijesno je omeđen i vezan uz same temelje građanske demokracije te uz ideju o pojedincu kao nositelju kulturnih preobražaja. Kako se ti preobražaji intenziviraju tijekom industrijske modernizacije, a na valu masovne proizvodnje i potrošnje, tako se i pojam avangarde – odnosno ono što danas možemo razumjeti kao praksu u stvarnom povijesnom vremenu - usložnjava priličnom dinamikom (Greenhalgh 1990). I ta je dinamika upravo ona točka razlike koja, primjerice, razlikuje modernu kulturu od tradicijske označene dugotrajnim stilskim formacijama. Strogo teorijski govoreći avangardnost kao kategorija može biti pripisana različitim oblicima djelovanja u zajednici, a na odnosu pojedinačnog i kolektivnog identiteta. U praksi različitih disciplina društvenih znanosti, međutim,  uobičajeno je postalo raspravljati o avangardi kao o slijedu umjetničkih pravaca – prije svega u arhitekturi, likovnim umjetnostima i književnosti, a u rasponu od zadnje četvrtine XIX pa do sredine XX stoljeća. Stroži kritički povjesničari taj bi raspon još suzili jer ne slažu se svi oko kategorizacije, iako će većina potpisati tvrdnju kako je vrijeme povijesnih avangardi prošlo (Walker 1989). A to prije svega jer je vezanost umjetnosti uz društvene i političke projekte posve promijenila smjer djelovanja tijekom posljednjih pedesetak godina. Jer, ne zaboravimo, avangardnost kao atribut vezivala se i uz ideologijsko djelovanje.
Podsjećanje na tu razinu značenja pojma avangarda upućuje na relaciju progresivnosti kao zamisli i modernizacijskih procesa. Ne treba ovdje posebno napominjati kako su opći modernizacijski napori stvorili dostatnu podlogu za uspostavljanje ideje ekonomskog razvoja kao primarne društvene kategorije. Utoliko je i zamisao progresivnosti, praktično još od početka aplikacije parnog stroja u proizvodnim procesima i od francuske građanske revolucije, projicirana u različite društvene sfere, od politike u najužem smislu pa sve do umjetnosti. Pritom je ključan čimbenik bila mehanicistička slika svijeta neprekidne strojne produkcije koja mora stvarati uvijek veću količinu proizvoda kako bi se zadovoljavale potrebe više ljudi (Buck Morss 2002). Ili je bilo obrnuto pa su najprije bile potrebe a onda proizvodnjač Proces modernizacije zapadnog društva, odnosno usavršavanje kapitalizma kao nove građanske formacije, postavlja progresivnost  kao posve novu ekologijsku činjenicu, kako u odnosu na prirodnu tako i u odnosu na društvenu okolinu. Resursi za korištenje u progresivističkoj filozofiji društva obuhvaćali su (i obuhvaćaju) sve što je prirodno (pa i čovjeka) i sve što se u stalnom modernizacijskom naporu pretvara u artificijalne oblike. Masovne proizvode i umjetnička djela (Habermas 1983:3-16).
Između modernizacijskih napora i avangardnih vizija postoji određena relacija koja bi se mogla označiti i otpornom, odnosno koja tipski opisuje avangardnu umjetnost kao modernističku reakciju na modernizacijske procese. U jazu koji se stvara između napora i otpora nastaje modernost kao rezultanta i kao nepregledni rezervoar ideja i koncepcija: od pozitivnih i negativnih utopija do antiglobalizacijskog pokreta danas. Je li modernost kao fenomen uopće moguće prispodobiti nekom trajnijom semantičkom pozicijomč Nimalo lako, reklo bi se, jer već i uslijed neprekidnosti, upravo – progresivnosti, procesa koji modernost potiču, sadržaji koji se na taj način (otporima) stvaraju jesu i sami u neprekidnom tijeku (Bonsiepe 1999:26-37). Ideja modernosti, međutim,  primarno je literarnog karaktera iako ju je danas moguće motriti na različitim razinama kulturne produkcije. Pojam avangarde u sklopu fenomena modernosti vjerojatno je najproduktivmjiji segment sada već povijesne pripovijesti o stvaranju moderne zapadne kulture. To stoga jer je u jednom kratkom vremenskom periodu – uglavnom od početka XX stoljeća pa do sredine istoga – stvoreno toliko novih sadržaja koliko ih prije nije stvarano stoljećima, upravo na tragu Morusove zamisli o «stoljeću u kojem će biti povijesti više no ikada prije». Preciznije – svijesti o povijesti i o kulturnoj produkciji (Julier 2000). Kako je ta svijest uglavnom potaknuta iznimnim razvojem masovnih medija, kao još jednim područjem modernizacijskih procesa, tako su i svojevremene avangardne kulturne tendencije od vizionarskih djela postale činjenice opće kulture, prezentirane u masovno tiskanim monografijama, danas dohvatljive i iskoristive u različitim strategijama javne komunikacije. Postindustrijska kultura, ono što se nerijetko naziva i filozofija postfordističke ekonomije, naglašava upravo simboličke vrijednosti proizvoda kao najznačajnije (Baudrillard 1989:171-183). U toj razini funkcionalnosti i svojevremeni su avangardni umjetnički eksperimenti postali  dio općeg kulturnog repertoara. No je li tim procesom postao jasniji identitet pojedinaca koji su kao umjetnici djelovali u kontekstu ideologijski zamišljene industrijske modernizacije I naposljetku, kako na cijeli taj fenomen utječe i u kakvoj je relaciji s njim jedan novi medij poput Interneta?


Budućnost Interneta


Većina eksperata u svijetu se slaže, kako je budućnost Interneta  postati komunalni servis. Ali kakav? Pitanje budućnosti Interneta je kulturno i društveno u svakom pogledu, a postavljeno na tehnološke osnove, s obzirom na karakter medija a i u vezi s učincima u realnoj socijalnoj okolini, posebno kada se zna kakav je utjecaj na kulturu Zapada komuniciranje na Webu imalo otkako je sredinom devedesetih postalo masovno dostupno.
Utvrditi eventualne pravce razvoja Interneta u budućnosti stoga se čini neazobilaznim u razmišljanju modelima povezibvanja ideje avangardne umjetnosti i njenoga predsatvljanja u virtualnom prostoru. Za ocrtavanje tih pravaca u ovom trenutku čini se vrlo poticajno obratiti se razmišljanjima i aktivnostima jednog od ideatora World Wide Weba na CERN-u. Tim Berners Lee, američki znanstvenik  i svojevremeni istraživač u čuvenom švicarskom institutu, objavio je u  svibnju 2001. časopisu The Scientific American članak The semantic Web (http://www.sciam.com/) u kojem razlaže koncepciju semantičkog interneta koji «ne samo da povezuje dokumente nego prepoznaje značenja». Berners Lee tvrdi kako je «danas Internet u biti medij za publiciranje – mjesto za skladištenje i razmjenu ideja. Dodavanje semantike će radikalno izmijeniti Internet» tvrdi on «od prostora gdje je informacija samo pokazana u prostor gdje je informacija interpretirana, razmijenjena i procesirana». Na koncepciji «semantičkog Weba» surađuju dvije znanstveno-tehnološke ekipe na Stanford i Karlsruhe univerzitetima, a u svrhu razmjene ideja i publiciranja najnovijih faza razvoja koncepcije pokrenut je i specifični sajt – http://www.semanticweb.org/ , a na sajtu http://www.w3.org/ može se pronaći i opsežna literatura o temi koja se danas već kolokvjijalno naziva i Web 2.0.
Kolikogod u ovom trenutku može biti moguće samo spekulirati kakvi će se protokoli i programski jezici koristiti u finalnoj (i komercijalnoj) verziji «semantičkog Weba», čini se značajnim ukazati na taj novi karakter Interneta koji se konceptualno promišlja i tehnološki razvija na tako visokoj znanstvenoj razini. Naime, ideja o kojoj govori Berners Lee zapravo je korak dalje u razvoju Interneta kao medija, pri čemu je filozofsko i tehnološko ugrađivanje semantike u medij sredstvo koje bi u budućnosti moglo doprinijeti da ono što danas nazivamo World Wide Web postane još kapilarnije sredstvo komuniciranja u ljudskoj zajednici, bez obzira u koje i kakve svrhe se koristi.
Već i sama činjenica što se na određenoj razini promišlja takav budući karakter najuniverzalnijeg globalnog medija, govori s jedne strane o potrebi njegova daljnjeg ugrađivanja u društvene tijekove, od znanstvenih do komercijalnih, a s druge svjedoči o pravcu razvoja komunikacijske tehnologije uopće.  Jer semantika nije drugo do teorijski model tumačenja ponašanja ljudskog nervnog sustava u njegovom najsavršenijem obliku – stvaranju značenja. Utoliko se i «semantički Web» može motriti kao korak dalje u približavanju stroja ljudskom biću, ali posredovanjem različitih Interfacea koji su artificijelni nadomjestak različitim kulturalnim slojevima značenja
Utoliko bi se moglo zaključiti da će Internet budućnosti biti komunalija u jednom vrlo širokom spektru društvenih aktivnosti pojedinca ili grupe, od najjednostavnijih razmjena podataka, do kompliciranijih analitičkih i istraživačkih  poduhvata.  To, nadalje, ako je Berners Leeova teorija točno postavljena, znači da će Internet u budućnosti (vjerojatno, poznavajući ritam razvoja tehnologije – vrlo skoroj) biti totalno masovni medij – orijentiran ka tehnološki manje zahtjevnim korisnicima, ali i ka onima koji traže sofisticirana mrežna rješenja – budući nervni sustav globalnog društva. Utoliko bi se moglo zaključiti kako Internet pomalo izlazi iz područja tehnološke «egzotike» prema prostoru potpune prisutnosti u svakodnevnom životu.
Slična se stvar prije stotinjak i nešto više godina dogodila s korištenjem električne energije, koja je krajem devetnaestog stoljeća još bila znanstveno-tehnološka koncepcija, da bi u međuvremenu postala standardni dio pa čak i kriterij civiliziranosti suvremenog svijeta, upravo onako kako ju je vidio Emil Rathenau kada je usnio (nakon posjete pariškoj izložbi novih tehnologija) cijeli svijet premrežen sustavom žica kojima teče električna «struja», pa je nakon toga utemeljio kompaniju  AEG koja je svojim znanstveno-tehnološkim i komercijalnim djelovanjem uvelike doprinijela stvaranju upravo te mreže, a na kojoj  i danas egzistira dobar dio komunikacijske tehnologije,  pa tako i Internet.
Stoga je Internet moguće motriti kao "električnu struju" budućnosti, odnosno servis bez kojeg vjerojatno civilizirani život neće biti ni moguć. U toliko se kapilarno širenje semantičkih alata Interneta može tretirati i kao tehnološka realizacija ideja avangardne umjetnosti, od futurističkih vizija tehnološke budućnosti, preko ideje o "strojnoj umjetnosti" sve do eksperimenata s kompjutorima ili mladenačkih subverzivnih ideja  o participatornom društvu ravnopravnih iz šezdesetih godina prošlog stoljeća.

 

Rubne posebnosti ili hibridni identitet modernističke tradicije


Na tragu teze Frederica Jamesona da je modernost samo pripovijesna kategorija, a ne filozofski ili znanstveni pojam, valjalo bi pristupiti djelima okupljenim u kolekciji Marinka Sudca, a koja se upravo tako trtiraju idejom o vitualnom muzeju. Kolekcija obuhvaća umjetnička djela nastala na području bivše Jugoslavije, tijekom većeg dijela dvadesetog stoljeća, a stvorena prema osobnim umjetničkim vizijama, u različitim, i ponekad posve suprotnim, društvenim okolnostima. I, što je posebno značajno, sva su ovdje predstavljena djela nastajala u jednom vremenskom okviru koji se danas prepoznaje kao odrednica modernizma u lokalnom kontekstu, a koji je sam kolekcionar radno prikupljao pod oznakom “avangardne” umjetnosti.
Uvodna misao trebala bi naznačiti poziciju s koje bi bilo moguće lakše sagledati iznimno kompleksnu kolekciju koja se predstavlja konceocijom virtualnog muzeja, a nalon što je već predstavljena u nekoliko fizičkih muzejskih i galerijskih prostora.
To je pozicija koju je upravom Jameson izvrsno opisao zaključkom svoje knjige “A Singular Modernity”,. U spoznaji sadašnjeg, misli on, potrebno je shvatiti prije svega da se povijesna svijest (na razini umjetničkoj, a i znanstvenoj) stvara sagledavanjem iz perspektive iskustva “ovdje i sad”, a na osnovu tako formiranog uvida stvaraju se i odluke usmjerene prema budućnosti. I zaključuje: “za spoznaju sadašnjeg potrebnija je arheologija budućnosti nego predviđanje prošlosti”.
To je metodičko okretanje naizgled paradoksalno, jer kako shvatiti ono što se tek treba zbiti na temelju povratka u prošlost Ili, kako istražiti prošlo kombinatorikom budućeg
Jameson se, upućujući na jedno tumačenje pojma modernost, zapravo referira na značajnu odliku modernizma, onog umjetničkog, nerijetko opisanog oznakom “avangardno”. Ta je odlika tijekom dvadesetog stoljeća postala osnovom elitne umjetničke kulture, a riječ je o djelovanju na osnovi prosvjetiteljske koncepcije o linearnosti – vremena, prostora, bioločkog i drustvenog biča, a koja koncepcija obuhvaća i ideju razvoja, odnosno dijalektike. Modernistička umjetnost dvadesetog stoljeća djeluje istovremeno kao “arheologija budućnosti”, ali i kao “predviđanje prošlosti”, jer kroz različite avangardne formacije i kroz različite načine djelovanja operira s koncepcijom linearnosti, potvrđujući je i negirajući.
Takav karakter modernizma osnova je hibridnom identitetu umjetničke prakse, a koji je sastavljen od dvije naizgled nespojive činjenice – istovremenog prihvaćanja i odbijanja modernizacijskih procesa. Kao refleksija tih procesa modernizam se, tijekom dvadesetog stoljeća, iz alternativne supkulture prometnuo u elitnu tradiciju, koja je po sebi suprotnost onomu karakteru kulture koji pojedini teoretičari (Fry) definiraju kao “modernost”, označavajuči tim nazivom simbolizirajuću praksu masovnih medija i komercijalne komunikacije. Ali, poznato je kako se i modernistička umjetnost služila tehnikama i medijima upravo masovne kulture, od Duchampa do Warhola.
Pa kakva bi onda razlika uopće bila između modernizma i masovne kulture? Jednu od očitih je upravo moguče definirati Jamesonovom mišlju, jer masovna kultura uslijed komercijalnih zadatosti, može samo slijediti linearni razvoj tih istih zadatosti, pa dakle ako neke “arheologije” ima, onda je riječ samo o redefiniranju simboličkih vrijednosti u novim značenjskim strukturama, a “predvičanja” se odnose tek na ustrojavanje programa značenja, u sklopu odnosa rada i kapitala. Elitni modernizam, međutim, spoznajna je tehnika, a nerijetko i društvena kritika.
Potrebno je na ovom mjestu biti jasan – sve opisano odnosi se na idealno-tipsku situaciju kakva može egzistirati na razini memorije metropola zapadne kulture, uz potporu funkcije muzeja moderne i suvremene umjetnosti, oslonjena na mehanizme tržišta, sustav privatnih kolekcija i kulturnu politiku koja potiče raznolikost i, naposljetku, ali vrlo vačno, uz pomoć dručtvene znanosti koja prepoznaje sve što je naizgled “drukčije”. No, što je sa sredinama koje tek grade muzej suvremene umjetnosti, u kojima kulturna politika još ne razlikuje arheologiju od sociologije i u kojoj su društvene znanosti još orijentirane disciplinski i katedarski, a ne problemski U istoj sredini, pokazuje i ova kolekcija, postoji određena modernistička tradicija. Kako, dakle, funkcionira modernizam na rubu modernizacijskih procesa
Prema djelima koje na jednom mjestu okuplja ova kolekcija, bilo bi moguće uputiti na nekoliko činjenica koje se odnose na sagledavanje ukupnosti i pojedinačnosti modernizma u lokalnom kontekstu. Prije svega, riječ je o djelima koja su nastala u tri potpuno različita društvena konteksta, izvan kojih nije moguća historizacija i valorizacija svakog pojedinačnog djela. Nadalje, sakupljena djela rad su velikog broja autora, po prvi puta stavljena u jedan izlagački kontekst, a u izboru Jerka Denegrija. To daje priliku za razmatranje mnogih pojedinačnosti u djelima i eventualno traženje zajedničkog nazivnika modernizma u lokalnom kontekstu i to iz dva razloga. Prvi se tiče činjenice da je društveni kontekst, u kojem su djela nastajala, potpuno promijenjen. Drugi, kako je u mnogim slučajevima još riječ o djelu živih umjetnika, pa se tako ukupni sadržaj kolekcije nudi kao “otvoreno djelo” za interpretaciju.
Posebnosti društvenog konteksta daju poticaj i za poseban karakter lokalnog modernizma, što znači da opći hibridni karakter te umjetnosti može, u interpretativnoj optici, poprimiti i dodatne kvalitete. Iz iskustva sličnih istraživanja, obavljenih tijekom posljednjih nekoliko godina u drugim rubnim sredinama modernizacije, moglo bi se zaključiti kako je za potpuno shvaćanje modernizma potrebna i prilično detaljna usporedba s masovnom kulturom, odnosno s onim karakterom “modernosti” koji je direktno ideologijski uvjetovan (bilo politikom ili robno-novčanim odnosima). U modernističkoj je umjetnosti ta uvjetovanost indirektna i nerijetko ironijski uspostavljena. Stoga i relacije masovne kulture i elitne umjetnosti mogu za svaku lokalnu sredinu dati dostatne podatke za bolje shvaćanje “arheologije budućnosti” i “predviđanja prošlosti” na način kako je to primjereno suvremenom interdisciplinarnom karakteru društvenih znanosti.

Virtualni muzej kao avangardna pozicija

Rubnost, hibridnost, tehnologijska zadatost i tendencija demokratizaciji umjetnosti, sve te odlike evidentne su konstante avangardne umjetnosti i ujedno temeljne kvalitete koje ideji smještanja takve umjetničke proizvodnje na Web daju posebno značenje. Struktura virtualnog muzeja avangardne umjetnosti na adresi http://avantgarde-museum.com bazirana je na predstavljanju pojedinačnih opusa, s vrlo bogatom dokumentacijom i bibliografijom. Uz to, virtualni muzej nudi povezivanje pojedinih opusa ili skupina, pa se tako na vrlo inovativan interakcijski način, a zahvaljujući korištenju tehnologije,  potiče kritičko i sintetičko mišljenje o muzejskoj građi. Na jednom je (virtualnom) mjestu moguće djela gledati i ujedno analizirati dokumentaciju o djelima, a i povezivati referentne radove ili pojave. Dok je u fizičkom muzeju potrebno posebno raditi u postavu, potom u depou pa naposljetku u dokumentacijskoj sobi ili biblioteci, Virtualni muzej avangarde nudi sve to na jednom mjestu, a čak i trodimenzionalnu simulaciju izložbenog prostora za buduće povremene postave! Stoga se, jer itekako odgovara naravi sadržaja kojeg predstavlja, ova inovativna inicijativa jedne umjetničke kolekcije i jednog grada u Hrvatskoj čini kao poticajan primjer za buduću networking muzeologiju. Ta bi koncepcija mogla omogućiti kreativniji pristup interpretaciji građe, a kroz dostupnije tehnike baratanja muzejskim materijalom.
Networking muzeologija, ako bi se izvodila prema nekim načelima koja promovira virtualni muzej avangardne umjetnosti, mogla bi se formirati kao novi pristup muzejskoj građi, odnosno doslovno kao "semantički web" koji promiče stvaranje značenja, upravo - interpretaciju, a ne samo registraciju činjenica. U odnosu na muzeologiju u fizičkom, analognom, prostoru, novi pristup fundusima mogao bi ponuditi posve nove pa i neočekivane mogućnosti interpretacije pa tako i spoznaje. U tom smislu je ideja o virtualnom muzeju posve u duhu istraživačko-eksperimentalnog duha avangardne umjetnosti.

Feđa Vukić, dr.sc., povjesničar umjetnosti

 

Literatura

-Baudrillard J., The System of Objects, u: Thackara J. (ed.) Design After Modernism, Thames and  Hudson, London 1989:171-183.
-Bolz N., Die Funktion des Designs, Designreport 4/2001., Munchen 2001., p.66-69.
-Bonsiepe G., Design: From Material to Digital and Back, u: Interface, An Approach to Design, Jan van Eyck Akademie, Maastricht 1999:26-37.
-Buck Morss S., Dreamworlds and Utopia, The Passing of Mass Utopia in East and West, MIT Press, Cambridge Massachusetts 2002.
-Greenhalgh P. (ed.), Modernism in Design, Reaktion Books, London 1990.;
-Habermas J., Modernity – An Incomplete Project, in: Foster H., (ed.), the Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle Washington 1983:3-16.
-Julier, G., The Culture of Design, Sage, London 2000
-Rogers E.N., Tradition and Modern Design, in: Banham R., (ed.), The Aspen Papers, Twenty Years of Design Theory from the International Design Conference in Aspen, Praeger, New York Washington 1974:78-86.
-Walker J.A., Design History and the History of Design, Pluto Press, London, Boulder Colorado 1989.
-Julier, G., The Culture of Design, Sage, London 2000