Nakon niza kritičkih retrospektiva kompletnih autorskih opusa, pojedinih razdoblja i tendencija, slika moderne hrvatske umjetnosti čini se otvorenijom nego što je dosad bila. Između pojedinih njezinih stratuma sve jasnije razabiremo potisnute slojeve, koji s vremenom postaju sve izraženiji i zanimljiviji. Unutar predominantno tradicijskog interpretativnog koncepta kritičkog sagledavanja naše moderne umjetnosti ti tanani slojevi, sačinjeni od djela koja se u takav koncept nisu uklapala, uzimani su u obzir tek marginalno. Danas, obogaćeni novim spoznajama fundamentalnog istraživačkog rada, možemo svoje mišljenje o vlastitoj umjetnosti osloboditi sputavajuće konstrukcije prethodnoga povijesnog modela, i pokušati predložiti alternativni model naše moderne umjetnosti. Riječ je dakako o eksperimentalnom modelu koji izdvaja i eksponira samo one umjetničke pojave što u sebi sadrže izraženu tendenciju avangardi umjetnosti 20. stoljeća. Takav model ne dovodi u pitanje utvrđene opće odrednice povijesti naše moderne umjetnosti, nego nastoji da se primjenom jedne drukčije optike, rakursa drukčijeg od dosadašnjih, uvede u te odrednice crvena nit avangardnog naboja koji je stjecajem okolnosti smatran popratnom, i u osnovi stranom, pojavom za modernu hrvatsku umjetnost.

Pa ipak — ta uzbudljiva linija kontinuiteta avangardnog stremljenja, od silovite ekspresionističke ekspanzije preko zenitizma, grupe Zemlja, pa do somnabulnih nadrealističkih umjetničkih vizija pred sam početak drugoga svjetskog rata, nedvojbeno postoji. Ona je određena prije svega svojim specifičnim odnosom prema tradiciji koju negira, ali u kojoj istodobno traži i nalazi poticaj svome — angažiranom i budućnosti okrenutom — stvaralaštvu. Međutim, što je najvažnije, ono što pokušavamo identificirati kao tendencije k avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti, uvijek je i u pravilu imalo jasno izgrađen stav prema ukupnosti društvene, političke i kulturne stvarnosti. S lingvističke točke gledišta te su se tendencije poklapale s općim evropskim tokovima, ali su u hrvatskoj modernoj umjetnosti između dva rata imale i izražene posebnosti. Tendencije dakle nisu uopće hibrid evropskih avangardnih tokova, nego sinkrona autentičnost koja na ovom našem tlu živi, misli, osjeća i stvara umjetnost unutar evropskog konteksta.

U programatskom tekstu pjesnika A B. Šimića “Namjesto svih programa” iz 1917, koji je izrazito ekspresionistički, vrlo je jasno izražena potreba za stilom koji će biti naš: “Mi smo na cesti da stvorimo naš stil; našu kulturu. I naš stil bit će.”¹ Tu tezu o “našem stilu” unutar tendencija avangardi razvit će dalje Miroslav Krleža ukazujući na tradicijsku (kulturnu) os što povezuje bogumile, Jurja Križanića (1618. – 1683.) i pjesnika Kranjčevića (1865. – 1908.) u stvaralački poticajni sustav vrijednosti koji konkretizira mističnosti i spiritualnost prijašnjih ekspresionističkih programa. Osporavajući tradiciju, avangardne tendencije u modernoj hrvatskoj umjetnosti istodobno zacrtavaju obrise nove kulture, nove umjetnosti. Pa iako će u svojoj negaciji prihvaćenih vrijednosti biti manje––više jedinstvene, ubrzo će i među takvim tendencijama biti uočljiva — u početku izražena samo u nijansama — određena diferencijacija, koja će s vremenom bili sve snažnije izražena. Nijanse se očituju u definiranju funkcije umjetnosti. Iljku Gorenčeviću, đaku “bečke škole”, autonomija umjetnosti nešto je što se razumije samo po sebi, ali — naglašava Gorenčević — da “valjano prosudimo i shvatimo jednu umjetnost ili jedno umjetničko djelo nužno je da ispitamo sve ekonomske, socijalne, psihološke i umjetničke uvjete, koji su igrali ulogu kod postanka toga umjetničkog djela”.² Grupa Zemlja uobličuje tu nužnost godine 1929. u manifestacionu paradigmu, koja će sa svojim programom socijalno obojene (angažirane) umjetnosti avangardnim tendencijama u modernoj hrvatskoj umjetnosti dati posve specifičan i autohton izraz. Ubrzo zatim slijedi korekcija; krajnje funkcionalizirana socijalna tematika doživljava u predgovoru Miroslava Krleže za “Podravske motive” Krste Hegedušića 1933. vehementnu kritiku u ime individualnog stvaralaštva, talenta i umjetničke autonomnosti. Pluralizma, rekli bismo danas. Pišući tako o surovoj istini kao što su grubi Hegedušićevi crteži, Krleža govori o ljepoti, točnije, o “ljepotama” što su “uzbuđenja koja se rađaju od elementarnih ljudskih osjećajnih potresa, tjelesnih nemira i emocionalnih potencijala...”³

Ističući u tom predgovoru da umjetnost i umjetničko nadahnuće nastaje iz primozga, iz utrobe, iz crijeva, ponajviše iz skrivenih tjelesnih pobuda, mutnih strasti i sebeljubivo nečistih nagona, proturazložno i prkosno, često elementarno kao bolest...”,⁴ Krleža kao da otvara vrata nadrealnom svijetu Hegedušićevih ilustracija za paranoično–didaktičku rapsodiju “Turpituda” pjesnika Marka Ristića. Sporedna nam je činjenica što su te Hegedušićeve ilustracije nastale marginalno “uzrokom i posljedicama”;⁵ one u ovom pregledu tendencija avangardi stoje kao umjetnička paradigma suprotstavljena desnim i lijevim konvencijama, koje su — podjednako — umjetnost instrumentalizirale, svaka prema vlastitoj mjeri i ideološkim potrebama.

Pa čak i u izrazilo internacionalističkom zenitističkom programu sva je tendencija avangardi u znaku regionalnog “barbarogenija” — suprotstavljenog Europi. “Zenit–manifest” Ljubomira Micića eksplicite kaže: “Mi zenitisti smo prvi koji u umjetnosti slušamo zapovedi naše divlje krvi...”⁶ U jedinstvu vrlo izraženih suprotnosti unutar tendencija avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti Micićevo podređivanje zapovijedima vlastite krvi, odnosno vlastitog tla, kulture, pa i tradicije, podudarno je isticajnu vlastitosti u programatskim tekstovima i gledištima A. B. Šimića, Ujka Gorenčevića, Miroslava Krleže, programa grupe Zemlja. Uza sve razlike i protivurječnosti, sve je to u osnovi jedan cjeloviti front avangarde u modernoj hrvatskoj umjetnosti, u kojemu svatko na svoj način traži i nalazi put vlastita umjetničkog izražaja; i u odnosu na Evropu i u odnosu na kontekst nacionalne kulture i tradicije.

Ali ako sebi dopuštamo slobodu da o tendencijama avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti mislimo kao o jedinstvenom naprednome umjetničkom frontu, ne možemo a da istodobno ne ukažemo na sve one različitosti koje su unutar toga avangardnog fronta dovodile do međusobnog sukobljavanja i isključivanja. Zenitizam sa svojom internacionalnom orijentacijom nikako se nije uklapao u koncept Krležine tendencije sagrađene na tradicijskoj liniji bogumili–Križanić–Kranjčević; obratno, zentizam negira “domobransku književnost” što je objavljuje “Književna Republika”, časopis koji su uređivali M. Krieža i A. Cesarec. Pa ipak: i “Zenit” i “Književna Republika” objavit će studiozne tekstove o ruskoj avangardi, i jedna i druga tendencija suvereno će i s velikim poznavanjem pisati o Maljeviču, Tatljinu, Larionovu, El Lisitzkom, prvi s bezrezervnim entuzijazmom, drugi, kritički pronicljivo, ali s određenom dozom rezerve posebno u odnosu na socijalnu funkciju takve umjetnosti u proleterskoj revoluciji.

Socijalna tendencija u umjetnosti, definirana 1929. U “programu grupe Zemlja, koja je, sagledana u širem povijesnom i kulturnom kontekstu, tendencija avangardi, jasno daje do znanja da će se boriti »protiv kurseva iz inostranstva, impresionizma, neoklasicizma itd.”⁷ Usprkos takvoj definiciji odnosa prema europskoj umjetnosti, socijalna tendencija u slikarstvu gradi svoj stil na iskustvima europskoga realističkog slikarstva (G. Grosz), a svoju samosvojnost ostvaruje specifičnim socio–ruralističkim temama. Ali ni ta samosvojnost ne odvaja Zemlju od europskog konteksta — naprotiv, integrira je u jedinstveni front lijeve, angažirane umjetnosti tridesetih godina. Kasnije tendencije avangardi, koje će se u četvrtom deceniju manifestirati u umjetnosti kolorističkim varijacijama i otklonom prema nadrealizmu, donijet će u hrvatskoj modernoj umjetnosti manje temeljnih razmimoilaženja iz jednostavnog razloga što se sada javljaju unutar individualnih opusa, a ne u sklopu manifestacionih grupnih tendencija i umjetničkih ideologija. Polarizacije na likovnom planu potisnute su zbog toga što “staleški interesi treba da su iznad interesa grupa”,⁸ a ti staleški interesi rezultirat će razmimoilaženjima koja su u kontekstu tendencija avangardi efemerna. Uostalom, smirivanje tendencija avangardi u četvrtom deceniju kod nas podudarno je s općim smirivanjem sličnih tendencija unutar širega evropskog konteksta, gdje — kao i kod nas nadrealizam ostaje posljednja luč avangarde.

Pratimo li liniju kontinuiteta avangardnih tendencija u modernoj hrvatskoj umjetnosti, uzimajući tu liniju otklona kao cjelinu unatoč evidentnim vrlo izraženim suprotnostima unutar nje, možemo raspoznati tri njezine faze. Prva je obojena snažnim ekspresivnim stvaralačkim jurišom na tradiciju, provjerene estetske vrijednosti akademskog slikarstva; okrenuti smjerom prema sutrašnjici, umjetnici nastoje pomaknuti kamene međaše. Čitava faza u znaku je ekspresionističkog naboja, koji u različitim morfološkim varijantama prodire u sve pore kulture i umjetnosti prvih godina poslije prvoga svjetskog rata. Grupa umjetnika okupljenih oko “Proljetnog salona”, posebno poslije 1920., formira se u konzistentnu ekspresionističku jezgru moderne hrvatske umjetnosti. Pod tim zajedničkim nazivnikom razvijat će se varijante individualnih poetika Vilka Gecana, Milivoja Uzelca, Marijana Trepšea, Ljube Babića, Zlatka Šulentića i, posve osebujno, rimska djela Marina Tartaglie. Istodobno⁹ se unutar te prve faze formiraju pojedinačni opusi kubističkog predznaka, s ekstremnim varijantama priklona prema futurizmu, dadaizmu i konstruktivizmu. To je zenitizam Ljubomira Micića, “arbos” slikarstvo arhitekta Josipa Seissela, “Da–da–Jok” V. Poljanskog i “Dada–Tank” Dragana Aleksića. Sava Šumanović i Sonja Kovačić–Tajčević dosljedno razrađuju Lothov kubizam, i svojim su analitičkim slikarstvom već izvan ekspresionističkih parametara prve faze tendencija avangardi. Tu prvu fazu tendencija moguće je vremenski determinirati u godine od svršetka prvoga svjetskog rata (iako je počela ranije) pa do 1929. godine, ali pad intenziteta možemo identificirati već oko 1925. godine.

Druga faza u povijesnom kontinuitetu tendencija avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti započinje 1929. godine, a obilježena je osnivanjem dviju umjetničkih grupacija: grupe Zemlja i Trojice. Predvođene markantnim ličnostima hrvatske moderne umjetnosti — Zemlja Krstom Hegedušićem, grupa Trojica Ljubom Babićem — obje teže stvaranju stila nezavisnog od internacionalnih, tj. evropskih aktualnih tokova, odnosno stvaranju specifičnoga nacionalnog stila. Obje su svjesne socijalnog konteksta u kojemu treba tražiti “rješenje našeg likovnog osebujnog izraza”. Umjetnici obiju grupacija nastoje odgovoriti na taj zahtjev vlastitim umjetničkim alternativama, što po svim osobinama i nadalje ostaju savršeno integrirane u evropski kontekst, iz kojega su uostalom i izrasle.¹⁰ Nemoguće je naime umjetnike spomenutih grupacija izdvojiti iz općeg trenda evropske umjetnosti s kraja trećeg i početka četvrtog decenija, određenog pojavom magičnog realizma, neoklasicističkih tendencija i socijalne umjetnosti. Ali dok su polazišta grupe Trojice, kao i njezina kasnijeg derivata Grupe hrvatskih umjetnika, u romantičnoj idealizaciji narodnoga kulturnog i socijalnog identiteta, umjetnici okupljeni u grupi Zemlja fokus “prizora” nove stvarnosti usmjeruju na životne realnosti svakodnevice. U kontekstu socijalnih tendencija u umjetnosti i književnosti na prijelazu između trećeg i četvrtog decenija umjetnost grupe Zemlja primjer je par excelance takvog angažmana, i kao takva u ovoj je drugoj fazi tendencija avangardi ključna karika u njihovu kontinuitetu u modernoj hrvatskoj umjetnosti. Ali još nešto čini Zemlju, odnosno umjetnost Krste Hegedušića, avangardnom: to je jasno razgraničenje umjetnosti od modela harkovskoga estetskog normativizma. Ono nedvosmisleno dolazi do izražaja u predgovoru Miroslava Krleže seriji od trideset i četiri crteža Krste Hegedušića, koji su pod zajedničkim nazivom Podravski motivi objavljeni 1933. u Zagrebu. Tim antologijskim Krležinim tekstom obilježen je početak sukoba na književnoj, tj. umjetničkoj, ljevici u Jugoslaviji,¹¹ a na planu djelovanja odrazit će se kao osipanje, odnosno ideološka diferencijacija članova grupe.

Policijska zabrana djelovanja grupe Zemlja 1935., transformacija grupe Trojice u Grupu hrvatskih umjetnika 1936., i naposljetku njihova djelomična integracija, označuju ujedno i svršetak druge faze umjetničkih tendencija avangardi. Njezin je europski kontekst evidentan, premda paradoksalan; teza Božidara Gagre o Zemlji koja je, iako “antieuropski”obilježena, u svojoj ukupnosti i u svojoj biti “europski determinirana”, te je tim svojim kontekstom “usporediva, ali nije svodiva”,¹² čini se bitnom za razumijevanje pozicije Zemlje unutar tendencija avangardi. U skladu s ideološkim i estetskim premisama grupa Zemlja inaugurira u modernu hrvatsku umjetnost i fenomen naivne umjetnosti; 1931. na III izložbi grupe Zemlja sudjeluju kao gosti Ivan Generalić i Franjo Mraz, a toj se dvojici 1934. pridružuje i kipar Petar Smajić.

Treću i posljednju fazu tendencija avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti karakteriziraju  prikloni nadrealizmu i kolorizmu. Programatskih grupnih opredjeljenja više nema. I nadrealizam i kolorističke varijacije odvijaju se unutar individualnih umjetničkih poetika. Program u cjelini — iako nigdje eksplicite — u znaku je opće restauracije “trajnih vrednosti”. U takvoj umjetničkoj situaciji, dakako, nema ni traga bilo kakvim tendencijama avangardi. Pa ipak: određeni stvaralački potencijali iz prethodne faze grupnog djelovanja nadilaze opću liniju anemičnog kolorizma, artificijelnosti i razblaženog socijalnog slikarstva. Crteži Željka Hegedušića, Kamila Tompe i bivšeg “zenitista” Josipa Seissela izrazit su primjer takva nadilaženja prosječnosti umjetničke situacije. Paradigme su bez sumnje “Prosjak” Oskara Hermana iz 1936. i famozni “Crtač” Lea Juneka iz 1940. “Turpituda” pjesnika Marka Ristića s crtežima Krste Hegedušića mračna je najava sloma. Njezini “paranoično–didaktički” stihovi u prozi, policijski zabranjeni 14. lipnja 1938, istoga dana kad su u tiskari uvezani, profetski najavljuju: “jedan bezuman par u kome će se kovitlati beton i čelik svih karaula novca Uzavrela mora ključati od lave i zemljina kugla možda skliznuti tangentom” ...

U tom vremenu, kad je koješta već bilo posve jasno, i avangarda je bila već povijesna kategorija. Angažman podijeljenog nadrealizma reflektirao se u hrvatskoj modernoj umjetnosti samo marginalno. Identificiran kao “abnormalitet”,¹³ rijedak nadrealizam u modernoj hrvatskoj umjetnosti između dva rata može se sagledati u kontekstu tendencija avangardi. Malobrojna nadrealistička djela hrvatskih umjetnika, dakako, nisu se nikako uklapala u kontekst građanskog larpurlartizma.

Tendencije avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti između dva rata prikazane na ovoj izložbi–modelu slijede u osnovi liniju otklona od općih odrednica povijesti naše moderne umjetnosti. Kut otklona katkada je bio minimalan, katkada su opet odstupanja od generalne linije bila vrlo velika. Prihvatimo li drugu tezu Aleksandra Flakera iz njegove posljednje knjige “Poetika osporavanja”,¹⁴ koja između ostalog avangardu određuje htijenjem za estetskim prevrednovanjem, tendencijama avangardi u modernoj hrvatskoj umjetnosti primjerena su djela koja su nastala unutar ekspresionizma (uključivši i zenitizam) i grupe Zemlja. Prikloni tim tendencijama u individualnim opusima, kao u slučaju Tartaglie, Juneka, Hermana, Plančića, Postružnika, Tompe, Detonija, Motike, treba promatrati više kao “stvaranje leksičkih novotvorbi”.¹⁵ Definicija iz teorije književnosti, prenesena na polje likovnih umjetnosti, označuje zapravo ispitivanje mogućnosti koje se mogu ali i ne moraju pokazati privlačnima za umjetnika. Djelo na kraju ipak ostaje; ono nije plod slučajnosti, nego sažetak umjetničke znatiželje, traganja i neprestanog preispitivanja vlastite sintakse.

Niz takvih djela, uključujući programatsku ekspresionističku tendenciju i kritički realizam grupe Zemlja, u vremenu od 1919. do 1941, čine — bez obzira na suprotnosti — jedinstvenu cjelinu na koju smo u imaginarnom muzeju 20. stoljeća hrvatske umjetnosti pokušavali usmjeriti svjetlo reflektora što osvjetljuju prostore toga nepostojećeg muzeja.

1. "Vijavica", Zagreb 1917; citirano iz knjige Miroslava Šicela "Programi i manifesti u hrvatskoj književnost", izd. Liber, Zagreb 1972, str. 247. U tekstu "Meštrovićevo kiparstvo" (Obzor, 61/1920) A. B. Šimić će, međutim, nacionalno u umjetnosti smatrati nebitnim.
2. Iljko Gorenčević: "Preodređenje doživljavanja likovne umjetnosti"; Savremenik, Zagreb, 111/1921., str. 173.
3. Krsto Hegedušić: "Podravski motivi", 34 crteža s predgovorom Miroslava Krleže, izd. Minerva, Zagreb 1933, str. 12.
4. Ibid., str. 11.
5. M. Krleža–Vl. Maleković–D. Schneider: "Krsto Hegedušić", monografija, izd. GZH, Zagreb 1974., str. 26.
6. "Zenit, internacionalni časopis za novu umetnost", Zagreb, II, februar 1922., br. 11.
7. Citirano iz časopisa "Život umjetnosti", Zagreb, br. 11–12/1970., Dokumentarni materijal pripremila Ivanka Reberski.
8. Katalog "I. izložbe zagrebačkih umjetnika" 1934., Zagreb, Umjetnički paviljon.
9. U tekstu koji je pratio izložbu "Kubizam i hrvatsko slikarstvo", Zagreb, Umjetnički paviljon, 18. 9 — 1. 11. 1981, autor izložbe Vl. Maleković piše: “Kod toga se odnos kubizma i ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu drugog i trećeg decenija promatra ne samo kao istodobnost postojanja dvaju morfoloških nizova, nego i kao interferencijski proces, koji u najsretnijim trenucima (Gecan, Tartaglia, Trepše) ostvaruje karakteristične sinteze.”
10. Vidi: Božidar Gagro: "Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata"; Život umjetnosti, Zagreb, br. 11–12/1970., str. 25–32.
11. Vidi: Kisto Hegedušić: "Pred petom izložbom Zemlje"; Danas, br. 1/januar 1934., str. 113–116; Stanko Lasić: "Sukob na književnoj ljevici 1928–1932"; izd. Liber, Zagreb 19/0, str. 100–123; Aleksandar Flaker: "Poetika osporavanja"; izd. Školska knjiga, Zagreb 1982., str. 189.
12. Vidi: Božidar Gagro: "Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata"; Život umjetnosti, Zagreb, br. 11–12/1970, str. 26.
13. Vidi: katalog izložbe "Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost". Tekst predgovora Igor Zidić, Zagreb, Umjetnički paviljon, 12. 9 — 1.10. 1972, str. 6–7.
14. A. Flaker: "Poetika osporavanja", izd. Školska knjiga, Zagreb, 1982., str. 23.
15. Vidi: Aleksandar Flaker: "Stilske formacije", izd. Liber, Zagreb, 1976.

Izvorno objavljeno kao uvodni tekst uz izložbu Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj umjetnosti 1919 — 1941 u Galeriji suvremene umjetnosti Zagreb, 9. prosinac 1982. — 2. siječanj 1983.

_{Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 218-227.}